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本書是根據(jù)筆者在中央戲劇學院戲劇文學系編劇課上的教學講義編纂而成，書中的教學影片均在課堂上講授過。

本講義的編劇理論概念主要參照譚霈生先生的《論戲劇性》《電影美學基礎》，并廣泛引用了威廉·阿契爾、喬治·貝克、約翰·霍華德·勞遜、馬丁·艾思林和顧仲彝等編劇理論家的理論觀點。

本講義圍繞著單元性理論提出了若干技法上的新見解，例如將戲劇性電影的發(fā)展部，分解為展開和遞進兩個單元；從單元性出發(fā)，對開場、帶入的結構地位給予充分重視；把若干技法排布在一個動作軸線圖上，使這些技法相互間的關系更清晰地呈現(xiàn)出來；用單元性理論梳理了戲劇性敘事、史詩性敘事在影視編劇法上的不同結構方法與各自的技法要點。可以說，單元性是貫穿全書的理論觀點，相信它會成為編劇創(chuàng)作的重要工具。

單元思想在戲曲、話劇上存在的歷史十分久遠，至今對它的研究和重視仍然遠遠不夠。筆者對單元性的思考，起源于在中央戲劇學院戲劇文學系上學時，對于節(jié)奏問題所產(chǎn)生的困惑。當時，我雖然知道節(jié)奏的重要，但是并不了解節(jié)奏是如何產(chǎn)生的，節(jié)奏相互之間的聯(lián)系是什么�，F(xiàn)在我開始了解到節(jié)奏產(chǎn)生的根本原因：節(jié)奏產(chǎn)生于單元結構各部分所擔當?shù)臄⑹氯蝿盏牟町愔�中，�?jié)奏形式的多樣性來源于情節(jié)單元的豐富組合。

筆者長期以來以話劇編劇為主要教學方向，但隨著教學任務的擴展，逐步擴充了電影、電視劇的編劇理論及寫作實踐的教學。當前影視劇的迅速發(fā)展和豐富的創(chuàng)作活動，擴展了編劇學研究的領域，激發(fā)了筆者對影視編劇法研究的熱情。

筆者在影視劇編劇教學中，一直以戲劇編劇理論為基本工具分析影視劇的敘事方法。筆者認為如果脫離了戲劇編劇的基礎，影視劇編劇技法不可能得到穩(wěn)固的發(fā)展。

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正如美國著名編劇理論家約翰·霍華德·勞遜所指出的：電影的結構和技巧，反映了戲劇形式的歷史演變過程中的一個新階段，它依據(jù)的是比它的歷史長五十倍的戲劇講故事的技巧、傳統(tǒng)（《戲劇與電影的劇作理論與技巧》第6頁）。英國的戲劇理論家馬丁·艾思林同樣指出：電影、電視劇只是戲劇演出形式之一，在其中每一種戲劇形式中，復雜的技巧雖有差別，但這些差別只不過是一種基本的戲劇技巧稍加改變而已，縱觀整個戲劇史，它的發(fā)展是一個分化的過程：歌劇、芭蕾舞劇、啞劇、木偶戲、音樂劇、馬戲，所有這些根本上都是獲得了半自立狀態(tài)的戲劇形式。電影、電視劇和廣播劇的出現(xiàn)，繼續(xù)了這種分化過程（《戲劇剖析》第81頁）。譚霈生先生也指出：從總體性實質上說，電影結構的原則更接近于戲劇。（《電影美學基礎》第319頁）

本講義對選用的影視劇作品進行了細致的讀解和分析。這種精讀的方法是中央戲劇學院戲劇文學系的寶貴教學傳統(tǒng)。戲文系長久以來十分重視對經(jīng)典作品的解讀，系里幾位先生的經(jīng)典劇本導讀課聲名遠播，有祝（肇年）西廂、孔（瑾）桃花、晏（學）雷雨之說，譚霈生先生的《世界名劇賞析》也一直是學生們細讀經(jīng)典劇本的范本。筆者的拉片子教學是對前輩師長們這一教學傳統(tǒng)的繼承。

2007年5月

于中央戲劇學院

本講義的第25版，在不改版的情況下，陸續(xù)補充了一些理論內(nèi)容和概念條目，如敘事的單元性、開掘場面、情節(jié)節(jié)點等。教學片目也有所增刪，刪節(jié)的片目包括：《第一夫人的保鏢》（美1996）、《全金屬外殼》（美1988）、《馬粥街殘酷史》（韓2004）、《誰能領我回家》（伊朗1997）、《何處是我朋友的家》（伊朗1987）、《姿三四郎》（日本1943）。

第6版的修改較大，刪節(jié)了《漢尼拔》（英2011）、11集電視劇《悠長假期》（日本1996），增加了《一江春水向東流》（中國1947）、《城南舊事》（中國1982）。為了系統(tǒng)地說明戲劇體與敘事體的異同，對各章進行了調整，增添了第四章，介紹戲曲文學體制影響下的中國史詩電影，它的綱目結構和寫意系統(tǒng)。筆者還借此機會，對一些錯誤和疏漏進行了糾正和彌補。

這一版講義的教學內(nèi)容，在影片的讀解能力培養(yǎng)方面有所壓縮，在理論內(nèi)容上有所擴充，教學難度也相應地有所增加。

2016年12月

于中央戲劇學院