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大家讀大家 不必然的對等:文學改編電影

 大家讀大家 不必然的對等:文學改編電影

定  價:42 元

        

  • 作者:李歐梵
  • 出版時間:2017/11/1
  • ISBN:9787020125685
  • 出 版 社:人民文學出版社
  • 中圖法分類:I267 
  • 頁碼:
  • 紙張:膠版紙
  • 版次:1
  • 開本:32開
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導語:改編的藝術

一、 我的后啟蒙書寫

我寫這本書,有一個潛在的目的,姑且稱之為后啟蒙:經(jīng)由現(xiàn)今來重新認識過去,也經(jīng)過電影來重新認識文學,特別是中外文學的經(jīng)典。我啟蒙別人,也啟蒙自己溫故而知新,自我增值。

這個后啟蒙的后字,也至少有兩個涵義:一個指的當然是現(xiàn)今的所謂后現(xiàn)代社會,特別是在我書寫的場地市場和商品掛鉤的香港;另一個后字則指的是后來居上的學問電影,我認為現(xiàn)今我們已經(jīng)由電影來重新認識文學經(jīng)典的時候了。電影非但后來居上,早已成了大眾消費的媒體(也逐漸不分雅俗),而且在這個后現(xiàn)代社會中,這個媒體和與之相關的新科技媒體(如影碟圖片、電視、網(wǎng)絡等)也早已成了我們?nèi)粘I钪斜夭豢扇钡牟糠,它雖沒有取代文字,卻逐漸有凌駕以文字為主的文學的趨勢。

然而后來居上并不表示新的比舊的更好,而是我們的日常生活的習慣改了,必會影響到所謂品味問題。平日浸淫在各種大眾媒體的人,已經(jīng)不能辨別什么是好、什么是壞,往往以價錢的貴賤為準則,當然名牌效應更不在話下,這個現(xiàn)象眾所周知。而后現(xiàn)代的文化理論也并不能幫助我們培養(yǎng)識辨的能力,它把重點放在消費,而不在生產(chǎn);重工業(yè)而不重創(chuàng)意,把整個全球社會物質化和商品化的景觀視為理所當然,連帶也影響到對于電影的研究。據(jù)我所知,目前在西方學界,研究電影和文學關系的學者并不多,其中只有極少數(shù)人是對于文學有極深修養(yǎng)的,紐約大學的羅拔史譚(Robert Stam)教授是其中的佼佼者,所以我當然要參閱他的幾本著作,作為我個人理論的出發(fā)點。

史譚有一個觀點,我十分同意:二三十年前(或更早)研究此類問題時,學者往往把文學視為首位,先入為主,因此改編文學經(jīng)典注定不成功;所謂忠實于原著(fidelity)的問題,成了傳統(tǒng)理論家*常用的尺度,所以史譚要反對,我也贊成他的反對意見!沧⒁弧呈纷T把文學和電影放在平等的地位,甚至更偏向電影,認為它是一種較文學更多聲體的藝術。史譚借用了一個名詞來形容改編關系:palimpsest,字典上的定義指古代將原有的文字刮去重寫新字的羊皮紙或其他書寫材料,換言之,如果羊皮紙上原有的文字可以喻作文學原著的話,改編就是刮去重寫。而原有的文字,他又用另外兩個更抽象的理論文字(抄自法國理論家Gérard Genette)來表述:文學原典是一種hypotext,改編后的影片則是一種hypertext,我暫且把這兩個名詞譯作前潛本和后現(xiàn)本;潛指的是潛存或殘存、甚至只剩下軀殼或痕跡的原本,在時間上它必產(chǎn)生于前,而改后顯現(xiàn)出來的文本,則是在上面加上去的東西,所以是后設,然而與前文仍然產(chǎn)生某種辯證關系。

這種理論游戲非我所長。然而即便是史譚也不會完全料到目前香港的現(xiàn)象原本或前本根本沒有人理會了,在大眾的集體意識中根本不存在,換言之,在一切皆是媒體復制的過程中,班雅明所說的靈光(aura)早已失明了。

我們只能從這些復制品如電影去重尋一些文學經(jīng)典的靈光,甚至還不一定捉摸得到。在視覺媒體凌駕文字媒體的香港,年輕人已不知經(jīng)典為何物,甚至連書店以廉價出售的文學經(jīng)典平裝本也無人問津。

作為一個受過文學訓練的影迷或影癡,我不能自僭為電影學者,但近年來不知不覺地卻寫了不少關于老電影(內(nèi)中不少是改編自文學經(jīng)典的電影)的文章,想引導有心讀者在重溫舊片之際回歸文學,但這種回歸并非*肯定所有原著的文學價值,有的原著(如007鐵金剛的小說系列)并不見得好,甚至改編后的影片如《鐵金剛勇破間諜網(wǎng)》(From Russia with Love, 1963)反而成為電影中的經(jīng)典(見后文),所以我絕非厚此薄彼,只不過覺得有一種動力在驅使我作這種回溯式的研究,也許免不了有點老年懷舊的情緒吧(我也曾為此寫過一本書:《自己的空間我的觀影自傳》),但也不盡然,從學術的立場而言,或可勉稱是一種跨學科的嘗試。

寫完這一段轉彎抹角的前言,似乎可以言歸正傳了。但仍須稍稍交代一下我的研究方法。

二、 文學與電影關系

電影和文學的關系,實在難以簡單道明。不少理論家曾為這兩種藝術作本體論式的描述。在一般人的心目中,文學的本體是文字,電影的本體是影像。文字又由字和句組成,串連在一起,遂而產(chǎn)生內(nèi)容,但語言學上仍把內(nèi)容和形式分開,嚴格來說,西方語言學理論所說的符旨(signifier)和意旨(signified)仍在語言的層次,并未涉及內(nèi)容,而一般讀者則只看內(nèi)容,不管形式。電影亦然,一般觀眾只看影片中的內(nèi)容情節(jié),并不注重電影本身的意象和接剪技巧,所以如果先看文學作品再看改編的影片的話,就會覺得影片的內(nèi)容淺薄多了。但西方的文學和電影理論家則往往單從形式本身著手,認為形式構成內(nèi)容,甚至后者是為前者服務,這就產(chǎn)生了一個很大的分歧。

我想采取一個較折衷的方法,內(nèi)容和形式并重,但形式*不是內(nèi)容的工具;我也揚棄所有主題先行和上綱上線式的先入為主的政治宣傳或說教的論調。至少,我覺得這種方法有助于了解電影和文學的對等關系,特別是當我們從改編后的影片來追溯和推論原來的文學經(jīng)典的時候。

現(xiàn)今觀眾看的都是有聲片,特別是荷里活傳統(tǒng)影響下的有聲片,而忽略了默片。有聲片可以用旁白,一定包括大量對話,所以和小說的戲劇的形式,比默片接近一點,而默片雖有字幕,但還是用影像來說故事。不少早期的西方電影理論皆以默片為主要材料,俄國形式主義的大師史克洛夫斯基(Viktor Shklovsky)在一篇經(jīng)典論文〈Literature and Cinematography〉(英譯變成一本小書)中,就特別指出電影其實是一種符號(semiotic)式的藝術,它的連貫性是假的,它是觀眾視覺上的誤覺:菲林連在一起從放映機投射出來的動作(motion)像是不停地在動,其實不然。換言之,電影只能處理動的符號,而在內(nèi)容意義上根本無法表達所謂陌生化(defamiliarized)的文學語言。他當時十分重視電影這個新媒體,但對早期默片改編文學作品的嘗試則嗤之以鼻。后來的法國電影理論家如梅茲(Christian Metz)亦從這種形式主義立場作結構主義的論述,一切形式至上,幾乎不談內(nèi)容。

我想這種理論本身就是一個二十世紀西方現(xiàn)代主義的一個趨勢:在文學上變成了語化轉向(linguistic turn),而在電影的研究上又如何?過度地重視電影本身語言的獨特性,則無形中忽略了呈現(xiàn)或再現(xiàn)(representation)現(xiàn)實的問題。荷里活的劇情片,大多是寫實片,中國的老電影亦然,更遑論五四小說,F(xiàn)實如何用電影的語言來呈現(xiàn)或再現(xiàn)?在電影理論中,巴贊(André Bazin)也是法國新浪潮派導演的教父是經(jīng)典人物,他的深焦距長鏡頭(deepfocus longtake)理論為人津津樂道,至今仍然是研究荷里活老電影*適當?shù)睦碚,我在本書中自不免俗,亦會稍稍提及,有所發(fā)揮。

總而言之,我不擬把抽象理論故意套用在我的研究上,而是從甚多的個案例子中看出或悟出一些淺顯的道理,以便有助于普通讀者和影迷觀賞電影和閱讀文學。

且先從電影談起。

三、 荷里活劇情片的模式

一部普通的劇情片,一定有一個故事情節(jié)。嚴格地說,故事又和情節(jié)不同,前者可以泛指影片背后的故事包括神話、傳說、歷史和社會現(xiàn)象中的材料而后者則指影片作品中的故事,英文稱為plot,但在一般人心目中兩者往往混為一談。任何一個文化傳統(tǒng)中都有不少大故事,其主題結構往往會被各種作品引用并改頭換面,所以,在*廣義的層次,幾乎所有的作品都是從幾個大架構或主題中改編出來的,因此有的理論家說:所謂文化上的深層結構,特別是神話和傳說,是一切故事的源泉。

本書中所說的故事則較有現(xiàn)實性,指的是古今現(xiàn)實生活中的材料,也用之不盡,取之不竭,文學和電影從中取用的更多。從生活的故事變成小說或電影的情節(jié),是一個敘事(narrative)的過程,日久也形成各種類型和結構,小說和荷里活電影尤然。文學和電影理論家不知有多少人在這方面花上精力,著書立說。

從這個敘事的角度而言,文學(特別是小說)和電影(特別是劇情片)確有不少共通之處:二者都是在有限的時間內(nèi)說一個故事。所以十九世紀西方寫實主義的小說,被改編成電影的*多,譬如狄更斯(Charles Dickens)的《苦海孤雛》(Oliver Twist)就被多次搬上銀幕,還改編成歌舞劇,又據(jù)此再改編成歌劇片。(妙的是自從晚清時期西方小說被介紹到華土后,小說類中也以林琴南翻譯的狄更斯小說*為有名)。

這并不表示十九世紀的小說中的人物逼真、故事生動,所以才容易被接受,其實狄更斯的小說內(nèi)容十分瑣碎,改編成電影并不容易,當中必須刪減不少細節(jié)。從荷里活劇情片的立場看來,其基本情節(jié)架構和這種小說往往暗合,它們都包含幾個不可或缺的因素:人物有身世,行為有動機,故事有結局,而敘事必須直線進行,即便是倒敘,也把時間的先后秩序注明,不可能事情還沒有發(fā)生就先先敘起來,那是后現(xiàn)代式的技巧。*重要的是:情節(jié)有始有終,中間有轉折,結尾前有高潮,把情節(jié)和人物中的沖突解決了,或悲或喜,有時更會在高潮時作正邪、忠奸或明暗的強烈對比,高潮結局后則恢復正常。

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