譯詩形式可以促進(jìn)中國(guó)新詩形式的建構(gòu)。中國(guó)新詩的發(fā)展歷程就是翻譯外國(guó)詩歌并受其影響的過程，而這種影響主要體現(xiàn)在文體形式上。馮至在《中國(guó)新詩和外國(guó)的影響》一文中就翻譯詩歌的文體形式對(duì)中國(guó)新詩文體建構(gòu)的促動(dòng)進(jìn)行了梳理：早期新詩人在打破古詩體格律的情況下采用西方詩歌的結(jié)構(gòu)創(chuàng)作分行分節(jié)的新詩，盡管胡適憑借一首譯詩《關(guān)不住了》宣告新詩的紀(jì)元正式成立，但并不能掩飾早期新詩文體形式和思想情感的幼稚。后來的郭沫若在日本留學(xué)期間接觸到了泰戈?duì)柡秃Ｄ�的抒情詩，惠特曼和歌德“狂飆突進(jìn)的精神”，后來郭沫若動(dòng)手翻譯了歌德的《少年維特之煩惱》和《浮土德》，正是憑著他所閱讀的別人翻譯的詩歌或自己翻譯但沒有形成文字文本的譯詩文體的影響，其中也別是惠特曼革新詩歌形式的精神啟發(fā)了郭沫若《女神》的創(chuàng)作。20世紀(jì)20年代開創(chuàng)中國(guó)現(xiàn)代格律詩格局的聞一多廣泛接觸了外國(guó)詩歌，認(rèn)為新詩應(yīng)該既非純粹的西方詩而又非純粹的本地詩，乃應(yīng)是中西詩結(jié)合的“寧馨兒”，他的格律詩主張?jiān)诜�譯和創(chuàng)作實(shí)踐中不斷地應(yīng)用成熟。當(dāng)然，馮至認(rèn)為上世紀(jì)20年代新詩借鑒外國(guó)詩歌或譯詩文體創(chuàng)作也有失敗的教訓(xùn)，那便是沒有區(qū)分日語和漢語的特征且沒有理解俳句的規(guī)律就進(jìn)行的小詩體創(chuàng)作，不熟悉漢語且“食而不化”地模仿法國(guó)象征主義詩歌創(chuàng)作的以李金發(fā)為代表的早期象征主義詩歌。到了30年代，殷夫從德文翻譯匈牙利愛國(guó)詩人裴多菲的詩歌，自己則從中吸收藝術(shù)養(yǎng)分創(chuàng)作了享有聲譽(yù)的革命詩歌，戴望舒和卞之琳等則在翻譯法國(guó)波德萊爾、馬拉美、瓦雷里和西班牙詩人洛爾卡等人詩歌的同時(shí)鍛煉了自己的筆法并習(xí)得了表現(xiàn)藝術(shù)，創(chuàng)作出了中國(guó)的現(xiàn)代主義詩歌。

　　30年代的艾青喜歡法國(guó)后期象征主義的詩篇，并翻譯了比利時(shí)詩人凡爾哈倫（Verhaeren）的詩歌結(jié)集成《原野與城市》出版，“這些詩的內(nèi)容和自由節(jié)奏顯然影響了艾青早期用清新的筆調(diào)和深切的同情歌詠農(nóng)村悲苦的名篇”�？箲�(zhàn)以后，馬雅可夫斯基的作品傳到了中國(guó)，雖然其詩歌的中譯本在形式上與原文形式出入較大，但卻“給中國(guó)的朗誦詩樹立了一個(gè)很好的榜樣。”在對(duì)中國(guó)新詩受到的外來影響做了簡(jiǎn)單的分析后，馮至認(rèn)為這種外來影響主要體現(xiàn)在形式上：“通過外國(guó)詩的借鑒，中國(guó)新詩在本國(guó)詩歌傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上豐

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