文與學(xué)的裂變和整合（代序）
葉勤（以下簡(jiǎn)稱葉）：提起現(xiàn)在的中國(guó)文壇，一個(gè)普遍的看法是“走入困境”，文學(xué)作品的創(chuàng)作、出版乃至閱讀都越來(lái)越局限于小圈子之內(nèi)，失去了對(duì)公眾的影響力。這種失去，不僅是與20世紀(jì)80年代文學(xué)的影響力相比較而言，而且也是與當(dāng)前其他人文社會(huì)科學(xué)的影響力相比較而言的，例如經(jīng)濟(jì)學(xué)、法學(xué)、歷史學(xué)，甚至影視作品對(duì)公眾的影響力，都處在一個(gè)上升的階段，這與文學(xué)影響力的下降正好形成一個(gè)鮮明的對(duì)比。德國(guó)漢學(xué)家顧彬更是毫不留情地說(shuō)，中國(guó)作家的問(wèn)題在于他們自身，他和中國(guó)的小說(shuō)家往往無(wú)話可說(shuō)，因?yàn)樗麄儧]有什么思想。
吳勵(lì)生（以下簡(jiǎn)稱吳）：顧彬與中國(guó)詩(shī)人接觸得比較多些，他對(duì)小說(shuō)家的看法難免有些片面，不過(guò)他說(shuō)的問(wèn)題確實(shí)存在。有不少小說(shuō)家也正在反思這個(gè)問(wèn)題。2008年年初，湖北作家陳應(yīng)松在上海發(fā)表演講，題目是《文學(xué)的突圍》。他認(rèn)為當(dāng)代文學(xué)陷入了這樣一些困境：第一，新世紀(jì)文學(xué)是“終結(jié)集體話語(yǔ)”的時(shí)代，是“個(gè)性化”的時(shí)代，這使得文學(xué)的格局變得非常狹小，與社會(huì)的風(fēng)雷激蕩、風(fēng)云際會(huì)不相稱，與時(shí)代產(chǎn)生了巨大的隔閡。第二，20世紀(jì)80年代是文學(xué)的黃金時(shí)期，那些作家所達(dá)到的高度，現(xiàn)在已很難逾越，他們掌握了話語(yǔ)權(quán)，占據(jù)了文學(xué)市場(chǎng)，還掌握了行政資源，留給后來(lái)者的生存空間很小。第三，目前整個(gè)文學(xué)價(jià)值判斷體系失衡，作家們無(wú)所適從，文學(xué)現(xiàn)在沒有了它的終極意義，也沒有了它永恒的價(jià)值。他提出的突圍辦法是回到文學(xué)的原點(diǎn)，即生活、人民、藝術(shù)、境界、思想等，要走出狹隘的自我中心主義，走出體制化的生存狀態(tài)，參與到人民的生存中去。
另外，在三月底，莫言在與臺(tái)灣作家張大春對(duì)話時(shí)也認(rèn)為，相對(duì)于臺(tái)灣作家專門從事寫作面臨生存危機(jī)來(lái)說(shuō)，大陸作家因?yàn)橛懈骷?jí)作家協(xié)會(huì)補(bǔ)貼，所以沒有太多來(lái)自生存方面的壓力，反倒過(guò)于養(yǎng)尊處優(yōu)。他還認(rèn)為：“與臺(tái)灣作家們一起說(shuō)話，明顯感覺到我們?cè)谖膶W(xué)傳統(tǒng)方面是斷掉的，而他們則傳承得很完整。另外，在對(duì)西方文學(xué)的了解和接受層面上，我們也晚了二十年。整體看來(lái)，我們?nèi)鄙倥_(tái)灣作家技術(shù)方面的訓(xùn)練，沒有像他們那樣在一部小說(shuō)中植入好的藝術(shù)構(gòu)思，沒有那么嚴(yán)密、典雅的語(yǔ)言，我們把小說(shuō)名聲敗壞得很厲害�！�
葉：陳應(yīng)松和莫言都屬于“體制內(nèi)”的作家，有位“體制外”的作家也對(duì)這個(gè)問(wèn)題提出了自己的看法，這就是楊恒均的《中國(guó)再也不需要小說(shuō)了》。他認(rèn)為中國(guó)為什么出不了好的小說(shuō)，是因?yàn)樽骷业南胂罅ο鄬?duì)于現(xiàn)實(shí)枯竭了。他引用湯姆·格蘭西的說(shuō)法：小說(shuō)和現(xiàn)實(shí)的區(qū)別在于小說(shuō)必須合情合理。可是面對(duì)中國(guó)的現(xiàn)實(shí)，面對(duì)山西黑磚窯里的童工，面對(duì)掙扎在城市里的農(nóng)民工，我們能夠給出合情合理的解釋并找出發(fā)生這一切的根源嗎？因此，他斷言，生活在這樣一個(gè)所發(fā)生的事件完全超出了正常想象力的國(guó)度里，作家是寫不出合情合理的小說(shuō)的。
不過(guò)，也有學(xué)者對(duì)中國(guó)文學(xué)的出路持不同看法。摩羅在2007年第4期的《探索與爭(zhēng)鳴》上發(fā)表了《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的基因缺陷與當(dāng)下困境》，他認(rèn)為中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)是一種精英文化，從誕生之日起就脫離民間，脫離底層，隨著文學(xué)在政治生活中日益邊緣化，21世紀(jì)的中國(guó)小說(shuō)只有一條路可走，那就是干脆更加精英化，走小眾化之路，從西方現(xiàn)代小說(shuō)和現(xiàn)代文學(xué)、希伯來(lái)文化和古希臘文化中尋找精神資源，填補(bǔ)其精神缺陷。
吳：所以說(shuō)首要的問(wèn)題是認(rèn)清中國(guó)文學(xué)到底困在何境，否則各種各樣的觀點(diǎn)很容易混淆視聽，讓人無(wú)所適從。上面幾位作家、學(xué)者的看法都有一定的道理，但都沒有意識(shí)到最關(guān)鍵的問(wèn)題。我們不妨以具體作家的作品為例，來(lái)探討一下這個(gè)問(wèn)題。我最近比較關(guān)注擅長(zhǎng)寫官場(chǎng)小說(shuō)的福建作家楊少衡，我認(rèn)為他的創(chuàng)作讓人看到了中國(guó)文學(xué)走出困境的一些有益嘗試。
葉：官場(chǎng)小說(shuō)在漢語(yǔ)小說(shuō)中有相當(dāng)悠久的歷史了，至少可以上溯到晚清，據(jù)陳平原的統(tǒng)計(jì)，晚清小說(shuō)中以官場(chǎng)為表達(dá)對(duì)象并于書名中點(diǎn)明官場(chǎng)的就有19種之多，可以說(shuō)是蔚然成風(fēng)。直到現(xiàn)在，官場(chǎng)小說(shuō)還是很受國(guó)人歡迎的，其實(shí)20世紀(jì)80年代的“改革者小說(shuō)”也可以說(shuō)是官場(chǎng)小說(shuō)的一個(gè)亞類型，至于后來(lái)那些被直接稱為“官場(chǎng)小說(shuō)”的《國(guó)畫》等作品，更是掀起了席卷南北的閱讀熱潮。這種現(xiàn)象，一方面固然說(shuō)明官場(chǎng)文化在中國(guó)社會(huì)的源遠(yuǎn)流長(zhǎng)與鋪天蓋地，另一方面也說(shuō)明公眾對(duì)官場(chǎng)的普遍性不滿亟須找到一個(gè)發(fā)泄的渠道，甚至還隱隱約約折射出普通民眾對(duì)官場(chǎng)的窺探乃至艷羨的扭曲心態(tài)。
吳：是的，我們的官場(chǎng)文化造就了官場(chǎng)小說(shuō)這個(gè)獨(dú)特的文學(xué)傳統(tǒng)，但這個(gè)傳統(tǒng)同時(shí)也是一個(gè)很大的包袱。魯迅稱譴責(zé)小說(shuō)是辭氣浮露，筆無(wú)藏鋒，黑幕小說(shuō)更是等而下之，有謾罵之志而無(wú)抒寫之才。這個(gè)評(píng)價(jià)不僅適用于晚清官場(chǎng)小說(shuō)，也適用于新時(shí)期的官場(chǎng)小說(shuō)。許多作品以尖銳的諷刺手法將官場(chǎng)官事描繪成一幕幕的鬧劇，雖然嘲諷得痛快淋漓，但批判的力度因漫畫化、夸張化的藝術(shù)手法而有所減弱。另外，從社會(huì)影響的角度看，許多官場(chǎng)小說(shuō)不僅迎合讀者對(duì)官場(chǎng)的偷窺欲，而且實(shí)際上是在不斷地重構(gòu)那種膜拜權(quán)力的日常意識(shí)形態(tài)。這一點(diǎn)也是官場(chǎng)小說(shuō)必須自我救贖的“原罪”之一。
葉：楊少衡的“新官人小說(shuō)”能夠在這種傳統(tǒng)重負(fù)下開拓出新局面，這就讓評(píng)論者很有言說(shuō)的欲望了。他是怎樣避開藝術(shù)上和意識(shí)形態(tài)上的種種陷阱，將官場(chǎng)小說(shuō)建構(gòu)為一個(gè)具有藝術(shù)價(jià)值的文學(xué)類型的呢？
吳：楊少衡自稱是一個(gè)經(jīng)驗(yàn)型的寫作者，多寫自己熟悉的人和事。他在當(dāng)選福建省作家協(xié)會(huì)主席之前，曾長(zhǎng)期擔(dān)任基層黨政官員，所以寫起基層官場(chǎng)和官人來(lái)得心應(yīng)手。但他能夠取得當(dāng)前的藝術(shù)成就的真正原因不僅在于他對(duì)這類題材的熟悉程度，更在于他對(duì)官場(chǎng)小說(shuō)這種類型的突破。這種突破一是體現(xiàn)在他所塑造的“新官人”形象上，他的主人公絕非“清官”“貪官”等臉譜所能概括，而是在官場(chǎng)體制中掙扎著實(shí)現(xiàn)自己抱負(fù)——盡管有些抱負(fù)不夠冠冕堂皇——的官人，這就避免了漫畫化、夸張化的描寫；二是體現(xiàn)在語(yǔ)言方面，他擅長(zhǎng)用幽默來(lái)軟化尖銳的嘲諷，從而突破傳統(tǒng)官場(chǎng)小說(shuō)的諷刺慣例，同時(shí)也表現(xiàn)出一種基于理解的同情的立場(chǎng)。
葉：除了你說(shuō)的這兩點(diǎn)外，我認(rèn)為楊少衡對(duì)傳統(tǒng)官場(chǎng)小說(shuō)的突破還有一個(gè)很重要的原因，就是他選擇了自己最擅長(zhǎng)的中篇小說(shuō)作為突破的載體。中篇小說(shuō)本來(lái)就是一種特別講究敘事結(jié)構(gòu)、謀篇布局的文體，楊少衡在這些方面做了很多嘗試，比如選擇哪種敘述視角、敘述語(yǔ)調(diào)，以便控制敘述者與主人公之間的“距離”，從而影響讀者對(duì)該人該事的理性認(rèn)知或感性認(rèn)同。又如他喜歡設(shè)置官場(chǎng)與商場(chǎng)或媒介場(chǎng)的雙主人公，以便形成兩種場(chǎng)域話語(yǔ)的碰撞和沖突，不僅推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展，也更加全面地描寫了當(dāng)下中國(guó)的現(xiàn)實(shí)狀況，再加上峰回路轉(zhuǎn)的情節(jié)，出人意料的結(jié)局，作者自己或同情，或理解，或譴責(zé)，或嘲諷的態(tài)度隱藏其間，這就使他的“新官人小說(shuō)”充滿了異常豐富的情感維度，不僅是小說(shuō)中人的，還有敘述者與作者的，幾種情感相互錯(cuò)位，才能讓讀者體驗(yàn)到飽滿的審美享受。
吳：所以楊少衡的藝術(shù)成就并不在于他選擇了官場(chǎng)作為題材，而在于他從官場(chǎng)題材中開發(fā)出的藝術(shù)形式和藝術(shù)手法。由此看來(lái)，陳應(yīng)松、楊恒均的主張與莫言關(guān)于大陸作家缺乏技術(shù)訓(xùn)練的看法要結(jié)合起來(lái)才行，否則即便如陳應(yīng)松所說(shuō)，回到原點(diǎn)，回到人民，關(guān)注時(shí)代的風(fēng)云際會(huì)，或者如楊恒均所說(shuō)，寫了黑磚窯，寫了貪污腐敗，就會(huì)是好小說(shuō)嗎？恐怕未必。被魯迅批評(píng)過(guò)的譴責(zé)小說(shuō)、黑幕小說(shuō)就是一個(gè)例證。事實(shí)上，晚清各種類型的小說(shuō)，包括政治小說(shuō)、科學(xué)小說(shuō)、偵探小說(shuō)，甚至武俠小說(shuō)和言情小說(shuō)都存在這方面的問(wèn)題。當(dāng)時(shí)的小說(shuō)家與讀者都過(guò)于強(qiáng)調(diào)小說(shuō)改造社會(huì)、改造國(guó)民性的功用，使處在探索期的中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)在藝術(shù)方面顯得相當(dāng)生硬。
葉：其實(shí)陳應(yīng)松對(duì)當(dāng)前文學(xué)困境的判斷，即終結(jié)集體話語(yǔ)的個(gè)性化寫作會(huì)導(dǎo)致文學(xué)的格局狹小，本身就是有問(wèn)題的。我們的個(gè)性化寫作是針對(duì)那種假、大、空的集體話語(yǔ)的反叛而產(chǎn)生的，這種假、大、空的集體話語(yǔ)即便在普通大眾中也早就失去了公信力，更不用說(shuō)在精英群體中。我們肯定不能再回到這種集體話語(yǔ)上去。那么現(xiàn)在的個(gè)性化寫作出了什么問(wèn)題？我認(rèn)為問(wèn)題在于還不夠“個(gè)性”，對(duì)個(gè)體心理、對(duì)千姿百態(tài)的人性的探索還不夠充分，至少膾炙人口的名篇還不多。西方小說(shuō)是經(jīng)過(guò)了長(zhǎng)篇大論的心理描寫，還有意識(shí)流小說(shuō)之后，才發(fā)展出海明威的冰山風(fēng)格的。所謂冰山，就是藏在水下的比露出水面的要多得多。中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)在這方面所做的探索顯然還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。并且，這也正是我們無(wú)法深入反思“文革”及類似災(zāi)難的原因之一，因?yàn)樯钊氲姆此疾粌H需要揭開歷史的真相，而且需要以藝術(shù)的手法對(duì)人性的奧秘進(jìn)行揭示。西方對(duì)“二戰(zhàn)”的反思產(chǎn)生了多少偉大的作品，難道不是對(duì)個(gè)體心理的深入探索嗎？在中國(guó)，即使經(jīng)過(guò)了新時(shí)期文學(xué)三十年的歷程，仍然缺少深刻而且有感染力的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，缺少了這種個(gè)體化的經(jīng)驗(yàn)，哪怕以充滿巨變、波瀾壯闊的時(shí)代為題材，小說(shuō)也只能成為空洞的歷史記錄。
吳：確實(shí)有不少人對(duì)個(gè)性化寫作的認(rèn)知存在著偏差，尤其是關(guān)于個(gè)性化寫作能否表現(xiàn)時(shí)代的問(wèn)題。如果我們還把“集體話語(yǔ)”以一種較為中立的含義，用它來(lái)指稱一個(gè)時(shí)代、一個(gè)社會(huì)、一個(gè)民族的集體經(jīng)驗(yàn)的話，那么這種集體話語(yǔ)與個(gè)體話語(yǔ)之間的關(guān)系就不再是對(duì)立的了。換句話說(shuō)，個(gè)性化寫作并不必然排斥對(duì)時(shí)代的表現(xiàn)，其作品完全可以兼而有之。所謂個(gè)性化，指的就是一個(gè)獨(dú)特個(gè)體與眾不同的感覺和心理活動(dòng)，而這種感覺和心理活動(dòng)是很難抹去時(shí)代的痕跡的。像楊少衡小說(shuō)中的官人，大部分都感受到傳統(tǒng)官場(chǎng)結(jié)構(gòu)與新興的經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)對(duì)官人的雙重宰制，面對(duì)這個(gè)雙重宰制，他們做出了不同的選擇，這就是個(gè)性。
葉：但楊恒均關(guān)于當(dāng)下中國(guó)小說(shuō)無(wú)法反映中國(guó)現(xiàn)實(shí)的看法可以說(shuō)代表了相當(dāng)一部分讀者的看法，這部分讀者對(duì)于小說(shuō)的要求就是能夠通過(guò)小說(shuō)來(lái)認(rèn)識(shí)社會(huì)。按照這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看，有一點(diǎn)他是說(shuō)對(duì)了，即現(xiàn)在的大部分作家對(duì)他們生活于其中的現(xiàn)實(shí)缺乏準(zhǔn)確的認(rèn)知。造成這一點(diǎn)的原因顯然不是作家的想象力相對(duì)于現(xiàn)實(shí)的枯竭，而是他們對(duì)現(xiàn)實(shí)視而不見，聽而不聞。
吳：陳應(yīng)松和莫言的說(shuō)法確實(shí)觸及了一些問(wèn)題，主要是關(guān)于作家的體制化生存。作家的體制化生存就意味著體制化的寫作，是不可能寫出好小說(shuō)的，關(guān)于這一點(diǎn)在中國(guó)的歷史上有太多的例證。但是現(xiàn)在的問(wèn)題是，這種體制已經(jīng)有所松動(dòng)，至少對(duì)于作家來(lái)說(shuō)，體制化生存并不像以前那樣是唯一的生存狀態(tài)，可為什么還是出不了好作品？更具體一點(diǎn)說(shuō)，像楊少衡這樣生活在官場(chǎng)體制中的作家，為什么又能夠?qū)懗龊眯≌f(shuō)來(lái)？
葉：我想這恐怕與體制的慣性有關(guān)。體制雖然有所松動(dòng)，但體制化生存對(duì)思想與精神造成的影響仍將存在一段相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間。體制禁錮了人們的思想，也扼殺了人們思考的能力。就比如對(duì)“文化大革命”的反思，說(shuō)了多少年了，至今出不了真正深入反思的作品，除了外在條件的限制，比如因言獲罪之外，更根本的原因恐怕在于我們喪失了反思的能力。對(duì)于那段歷史的反思，往往止于對(duì)人性陰暗面的描摹，或是將人性的失控歸咎于時(shí)代的瘋狂。他們沒法深究，那個(gè)瘋狂的時(shí)代是怎么造成的？人性的失控與鼓勵(lì)人性失控的機(jī)制形成之間，到底是一種什么樣的關(guān)系？而楊少衡的成功，就在于他嘗試用小說(shuō)的方式來(lái)思考官場(chǎng)體制與官人的人性和情感之間是一種什么樣的互動(dòng)關(guān)系，在他的小說(shuō)里，官場(chǎng)體制與官人的人性和情感，以至整個(gè)社會(huì)文化和社會(huì)心理結(jié)構(gòu)之間，是一種相互勾連的復(fù)雜關(guān)系。
吳：的確，在楊少衡的小說(shuō)里，我們感受到的不是一個(gè)個(gè)孤立的官場(chǎng)，而是存在于當(dāng)下社會(huì)中的官場(chǎng)，或者說(shuō)是存在于一個(gè)以經(jīng)濟(jì)發(fā)展為首要標(biāo)準(zhǔn)的“現(xiàn)代化進(jìn)程”中的官場(chǎng)。透過(guò)他的“新官人小說(shuō)”，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)對(duì)官場(chǎng)結(jié)構(gòu)的沖擊與滲透是當(dāng)前中國(guó)社會(huì)最值得關(guān)注的存在。與之相比，官場(chǎng)結(jié)構(gòu)與人心結(jié)構(gòu)即你說(shuō)的社會(huì)文化與社會(huì)心理結(jié)構(gòu)的相互勾連則是一個(gè)更加源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，也更加根深蒂固的存在。那么，根據(jù)你對(duì)他的小說(shuō)的閱讀，他是怎么做到這一點(diǎn)的？
葉：我認(rèn)為他是通過(guò)對(duì)題材的精心選擇來(lái)做到這一點(diǎn)的。我們知道他寫過(guò)一個(gè)“縣長(zhǎng)系列”，包括《尼古丁》《林老板的槍》《金粉》《藍(lán)籌股》《縣長(zhǎng)內(nèi)參》《該你的時(shí)候》六個(gè)中篇，其中《林老板的槍》還獲得了2004~2005年度的人民文學(xué)優(yōu)秀中篇小說(shuō)獎(jiǎng)。他為什么喜歡把主人公安置在縣級(jí)黨政機(jī)關(guān)里？我想這就是他的精心選擇。與鄉(xiāng)鎮(zhèn)一級(jí)比起來(lái)，縣一級(jí)的政府有著更為龐大的官僚機(jī)構(gòu)和更為復(fù)雜的利害關(guān)系，因而更能凸顯官場(chǎng)的結(jié)構(gòu)；與市或省一級(jí)的政府機(jī)構(gòu)比起來(lái)，縣級(jí)政府又常常需要處理農(nóng)民、農(nóng)村和農(nóng)業(yè)問(wèn)題，需要面對(duì)鄉(xiāng)土的而非都市化的中國(guó)，而鄉(xiāng)土結(jié)構(gòu)才是中國(guó)社會(huì)的根基所在。再者，楊少衡所寫的多為沿海地區(qū)，難免要涉及新興的資本勢(shì)力對(duì)于官場(chǎng)結(jié)構(gòu)和鄉(xiāng)土結(jié)構(gòu)的沖擊與滲透，以及市場(chǎng)規(guī)律與官場(chǎng)潛規(guī)則和鄉(xiāng)土中國(guó)的血緣與地緣關(guān)系的較量。正是因?yàn)榫邆淞诉@種富于穿透力的藝術(shù)眼光，楊少衡才能藝術(shù)地再現(xiàn)官場(chǎng)結(jié)構(gòu)與其他社會(huì)結(jié)構(gòu)相互層疊、相互滲透、相互勾連的錯(cuò)綜復(fù)雜的狀況。
吳：說(shuō)得不錯(cuò)。討論到這里，我們基本上可以回答開頭提出的那個(gè)問(wèn)題了，即當(dāng)下的中國(guó)小說(shuō)困在何境？我認(rèn)為困就困在沒有意識(shí)到小說(shuō)應(yīng)該具備雙重?cái)⑹�。小說(shuō)敘事絕不僅僅限于文學(xué)性敘事，它還有一重社會(huì)性敘事。所謂文學(xué)性敘事，就是小說(shuō)關(guān)于人性、關(guān)于心理、關(guān)于情感的敘事，對(duì)此文學(xué)理論家孫紹振先生做了非常深入的研究，有興趣的話可以讀一下他的《文學(xué)性講演錄》。至于社會(huì)性敘事，則是小說(shuō)關(guān)于時(shí)代、關(guān)于社會(huì)，或是關(guān)于某種特定的生活狀態(tài)的敘事。文學(xué)性敘事要求的是作家獨(dú)特的感受力，而社會(huì)性敘事要求的是作家對(duì)社會(huì)的認(rèn)知能力以及信仰的能力。具體地說(shuō)，就是一個(gè)優(yōu)秀的作家必須回答這些問(wèn)題：我們生活在一個(gè)怎樣的社會(huì)里？我們又能夠想象出一個(gè)怎樣的理想社會(huì)？為了接近這個(gè)理想，我們應(yīng)當(dāng)做一些怎樣的努力？等等。就楊少衡而言，他長(zhǎng)期生活在基層官場(chǎng)，對(duì)這種體制有足夠的認(rèn)知，同時(shí)，他又有身為一名作家必須具備的獨(dú)特感受力，兩相結(jié)合，才能創(chuàng)作出優(yōu)秀而且為讀者所關(guān)注的小說(shuō)。
葉：人們通常都認(rèn)為當(dāng)下中國(guó)小說(shuō)在社會(huì)性敘事方面的欠缺是對(duì)新時(shí)期之前的“革命文學(xué)”的矯枉過(guò)正，但“革命文學(xué)”與其說(shuō)是過(guò)于強(qiáng)調(diào)社會(huì)性敘事而忽略了文學(xué)性敘事，不如說(shuō)是文學(xué)性敘事與社會(huì)性敘事并不能獲得對(duì)時(shí)代、對(duì)社會(huì)的認(rèn)知，以及對(duì)人性、對(duì)個(gè)體心理的審美。因此，新時(shí)期文學(xué)對(duì)此前敘事傳統(tǒng)的反叛，從一開始就存在誤區(qū)：我們的社會(huì)性敘事傳統(tǒng)其實(shí)是中斷了好幾十年而不是過(guò)于強(qiáng)大。我們?cè)谥匦聦W(xué)習(xí)文學(xué)性敘事的同時(shí)，也應(yīng)該重新學(xué)習(xí)社會(huì)性敘事，而不能老是陷入兩種敘事非此即彼或此消彼長(zhǎng)的怪圈之中。
吳：是的，對(duì)于小說(shuō)而言，社會(huì)性敘事與文學(xué)性敘事二者缺一不可。大約10年前，《大家》雜志曾發(fā)起一個(gè)“凸凹文本”的文學(xué)試驗(yàn)，就是跨文體寫作，為什么要跨文體呢？因?yàn)楦杏X到我們的文學(xué)在敘事方面出現(xiàn)了危機(jī)，在藝術(shù)容量、思想容量等方面都不夠用了，所以才要跨文體，要采用各種各樣的辦法來(lái)增加小說(shuō)容量，但取得的成效并不大。為什么呢？這是因?yàn)楹雎粤松鐣?huì)性敘事的方面，沒有社會(huì)性敘事支撐的文學(xué)性敘事是無(wú)力的、蒼白的，或者用陳應(yīng)松的話說(shuō)，與時(shí)代產(chǎn)生了巨大的隔閡。
葉：事實(shí)上，文學(xué)性敘事也不可能完全脫離社會(huì)性敘事。從西方現(xiàn)代小說(shuō)的發(fā)展歷程來(lái)看,它在敘事方面的探索無(wú)一不與社會(huì)性敘事的演變息息相關(guān)。比如敘事主體的分裂，在敘事中不斷地變化敘述人、變化視角、變化距離，對(duì)敘事行為的敘事，展示而不是遮掩敘事客體的建構(gòu)過(guò)程，以及敘事時(shí)間與空間的斷裂、破碎、壓縮、延伸、拼接等，均與后現(xiàn)代社會(huì)的諸種特質(zhì)有著直接的關(guān)系，或者更準(zhǔn)確地說(shuō)，與后現(xiàn)代思想家為我們所提供的社會(huì)性敘事有直接的關(guān)系，例如對(duì)宏大敘事的質(zhì)疑、多元主義的興起，對(duì)本質(zhì)主義的質(zhì)疑、歷史主義的解讀，對(duì)權(quán)力-話語(yǔ)建構(gòu)機(jī)制的探討等，都對(duì)現(xiàn)代小說(shuō)中文學(xué)性敘事的轉(zhuǎn)向產(chǎn)生了決定性的影響。所以中國(guó)小說(shuō)要走出困境，就不能再被“要社會(huì)性敘事還是要文學(xué)性敘事”的偽兩難選擇迷惑，而必須在兩個(gè)方面同時(shí)探索才行。
吳：更進(jìn)一步地說(shuō)，問(wèn)題的關(guān)鍵還不僅在于同時(shí)探索社會(huì)性敘事和文學(xué)性敘事，而是如何促成這兩種敘事之間的互動(dòng)。光強(qiáng)調(diào)小說(shuō)敘事的雙重性不足以讓中國(guó)小說(shuō)走出困境，更重要的是這兩種敘事如何才能互相交流與對(duì)話。換句話說(shuō)，我們的理論界能夠?yàn)槲膶W(xué)界提供什么樣的社會(huì)性敘事的理論框架？我們的作家又是否意識(shí)到社會(huì)性敘事對(duì)于文學(xué)性敘事的影響？并且，是否能夠以他們的文學(xué)性敘事來(lái)改變理論界的社會(huì)性敘事？事實(shí)上，當(dāng)代許多哲學(xué)、社會(huì)學(xué)的新思潮就起源于文學(xué)，因?yàn)槿缒闼�說(shuō)，文學(xué)家對(duì)時(shí)代脈搏的跳動(dòng)應(yīng)該是最敏銳的，所以文學(xué)才能成為影響力最廣、最深遠(yuǎn)的一門藝術(shù)。要想讓中國(guó)小說(shuō)走出困境，理論界與創(chuàng)作界就不能再各說(shuō)各話，而必須在社會(huì)性敘事與文學(xué)性敘事之間建立一種良性的對(duì)話機(jī)制，使這兩種敘事能夠形成實(shí)質(zhì)性的相互影響，再貫徹到小說(shuō)的創(chuàng)作與評(píng)論中去，使小說(shuō)重新獲得公眾的關(guān)注。
葉：是的，在作家、評(píng)論家和讀者三者之間也應(yīng)該形成一種良性的反饋與互動(dòng)機(jī)制，讓讀者也參與到對(duì)作品的評(píng)價(jià)以及對(duì)評(píng)價(jià)的監(jiān)督中來(lái)，否則的話，文學(xué)就跳不出小圈子內(nèi)互相吹捧與讀者流失的惡性循環(huán)。要做到這一點(diǎn)，首先要建設(shè)一個(gè)公正合理與健全的評(píng)價(jià)機(jī)制，這又得由評(píng)論界做起，追根溯源，還得從理論界做起。這里評(píng)論家的作用就很重要了，首先，他們是溝通理論界與創(chuàng)作界的橋梁，他們對(duì)于具體作品的評(píng)論從某種意義上來(lái)說(shuō)，就是把作家對(duì)時(shí)代的感受提供給理論家，同時(shí)也把理論家對(duì)時(shí)代的解釋提供給作家。對(duì)于理論家來(lái)說(shuō)，這種感受是建構(gòu)其理論的原材料之一；對(duì)于作家來(lái)說(shuō)，這種理論解釋勢(shì)必會(huì)影響其肉身感受，進(jìn)而影響其敘事。其次，負(fù)責(zé)任的、公正的、有質(zhì)量的小說(shuō)評(píng)論還可以引導(dǎo)讀者的閱讀興趣，從而成為溝通作家與讀者的一個(gè)中介。這一點(diǎn)在出版物數(shù)量越來(lái)越多、文化消費(fèi)方式也越來(lái)越多樣化的今天是非常重要的，作品首先要獲得關(guān)注，才談得上影響和反饋。
吳：但現(xiàn)在評(píng)論家的學(xué)術(shù)功力很成問(wèn)題，而真正有能力的理論家又不介入具體作品的評(píng)論。所以，我一直強(qiáng)調(diào)文學(xué)史、文學(xué)理論和文學(xué)評(píng)論三駕馬車要相互打通并影響文學(xué)創(chuàng)作，眼下我在寫作陳平原學(xué)案研究之二，題目是《文學(xué)史、文學(xué)與歷史的話語(yǔ)重構(gòu)》，大致說(shuō)的就是這個(gè)意思。文學(xué)史重構(gòu)必須介入到文學(xué)評(píng)論之中，才可能出現(xiàn)全新的文學(xué)。
葉：換言之，要在文學(xué)性敘事與社會(huì)性敘事之間建立起良性的對(duì)話機(jī)制不是單靠作家之力就能完成的，它需要整個(gè)知識(shí)界的共同努力，從各個(gè)方面添磚加瓦，打造一個(gè)作為發(fā)展基礎(chǔ)的認(rèn)知平臺(tái)。所以歷史上的大師，無(wú)論是思想大師還是文學(xué)藝術(shù)大師，往往都集中在一個(gè)時(shí)代內(nèi)出現(xiàn)，就是因?yàn)檫@個(gè)時(shí)代提供了一個(gè)有高度的認(rèn)知平臺(tái)。在這個(gè)平臺(tái)的高度上，學(xué)術(shù)界、文藝界從各個(gè)方面、各個(gè)角度來(lái)考慮這些問(wèn)題，提出各種各樣可能的解答。作家也參與其中，對(duì)這個(gè)社會(huì)形成自己的認(rèn)知和自己的信仰，再加上身為藝術(shù)家的獨(dú)特感受，才有可能在作品中實(shí)現(xiàn)社會(huì)性敘事與文學(xué)性敘事的完美結(jié)合。一個(gè)最典型的例子就是“五四”，思想家、學(xué)者、作家群星閃耀，社會(huì)性敘事與文學(xué)性敘事相輔相成，共同探索中國(guó)社會(huì)的出路。
吳：不僅如此，“五四”的經(jīng)驗(yàn)還說(shuō)明了一點(diǎn)，那就是敘事學(xué)的發(fā)展也必須立足于我們自己的傳統(tǒng)。正是因?yàn)橛辛撕�適、魯迅這些人從類型學(xué)、主題學(xué)、文體學(xué)等各個(gè)角度對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)的研究，才直接開啟了現(xiàn)代漢語(yǔ)小說(shuō)的第一個(gè)高峰。這說(shuō)明無(wú)論是社會(huì)性敘事還是文學(xué)性敘事，包括對(duì)這些敘事的研究，都不能離開我們自己的傳統(tǒng)，而單靠移植西方經(jīng)驗(yàn)取得成功。就像楊少衡筆下的“新官人”，我們從中可以看到傳統(tǒng)官人的許多影子，當(dāng)然也有顛覆傳統(tǒng)官人的東西，但絕不會(huì)是西方官員的影子；他在寫作中要突破的類型陳規(guī)也主要是針對(duì)傳統(tǒng)官場(chǎng)小說(shuō)而言的，而不會(huì)是西方的哪種類型小說(shuō)。
葉：所以摩羅認(rèn)為中國(guó)小說(shuō)只能向西方文學(xué)和西方文化中尋找精神資源的論斷也是有問(wèn)題的，無(wú)論中國(guó)小說(shuō)要走精英化還是大眾化的道路，都必須找到自己的問(wèn)題、反思自己的問(wèn)題、解決自己的問(wèn)題，而不是依賴西方資源，否則我們只要把西方小說(shuō)翻譯成中文就夠了。
吳：就此而言，我很欣賞陳平原對(duì)晚清和五四小說(shuō)以及從古典到現(xiàn)代的通俗文學(xué)的敘事模式和類型學(xué)方面的研究。他是從內(nèi)部研究出來(lái)的，是對(duì)我們自己的敘事傳統(tǒng)的研究與反思，而不是像國(guó)內(nèi)許多學(xué)者那樣，完全根據(jù)西方敘事學(xué)理論來(lái)指點(diǎn)中國(guó)小說(shuō)，臆斷小說(shuō)敘事應(yīng)該這樣、應(yīng)該那樣，根本就是隔靴搔癢，也不可能對(duì)創(chuàng)作產(chǎn)生實(shí)質(zhì)性的影響。不過(guò)陳平原主要關(guān)注的是晚清與“五四”，對(duì)于“五四”之后的研究并不多，而中國(guó)小說(shuō)要想在敘事方面真正有所突破，現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史的研究以及基于其上的文學(xué)理論研究都是非常重要的。要說(shuō)尋找資源，就應(yīng)該到這里面來(lái)尋找，而不是向外尋找。
葉：魯迅曾經(jīng)對(duì)中國(guó)古典小說(shuō)做過(guò)類型學(xué)的研究，陳平原繼承了這個(gè)研究傳統(tǒng)并有所推進(jìn)；胡適、顧頡剛等人做過(guò)的主題學(xué)研究，現(xiàn)在卻后繼乏人，至少缺乏有分量、有影響的研究成果。相應(yīng)地，五四時(shí)期有許多作家從傳統(tǒng)文學(xué)中尋找合適的題材，通過(guò)對(duì)經(jīng)典形象的重新書寫來(lái)表達(dá)新的人性內(nèi)涵與時(shí)代思潮，像魯迅的《故事新編》，施蟄存的《將軍的頭》《石秀》等心理分析小說(shuō)，還有郭沫若的《屈原》《王昭君》等歷史劇。這些作家不僅是用“新瓶裝舊酒”的方式來(lái)嘗試新的文體或新的藝術(shù)形式，更重要的是，通過(guò)重新塑造中國(guó)的經(jīng)典形象不僅回答了什么是傳統(tǒng)中國(guó)，也回答了什么是五四時(shí)代的中國(guó)。但是當(dāng)代作家對(duì)于什么是傳統(tǒng)中國(guó)與什么是現(xiàn)代中國(guó)的回答令人失望，恐怕與這個(gè)研究傳統(tǒng)的中斷也有關(guān)系。
吳：所以我很關(guān)注楊少衡的“新官人小說(shuō)”，就是因?yàn)樗�的小說(shuō)部分地回答了這些問(wèn)題，官人在中國(guó)文化中是一個(gè)有著豐富內(nèi)涵的經(jīng)典形象，從中可以看出幾千年的傳統(tǒng)，也可以看出當(dāng)下社會(huì)結(jié)構(gòu)的變化與沖擊。至于什么是傳統(tǒng)中國(guó)與什么是現(xiàn)代中國(guó)，前者需要叩問(wèn)的是人文傳統(tǒng)為何，后者需要叩問(wèn)的是我們的知識(shí)傳統(tǒng)在哪。前者需要尋找中國(guó)的經(jīng)典形象，這個(gè)經(jīng)典形象不僅需要真正有分量的作家形成合力，以一種主題學(xué)寫作的方式分別塑造我們的經(jīng)典形象，而且還需要中國(guó)現(xiàn)代哲學(xué)高度的支撐；后者則必須真正深入到我們的生存結(jié)構(gòu)進(jìn)行反思，才有大文學(xué)的可能性。
葉：由此看來(lái)，主題學(xué)研究的傳統(tǒng)應(yīng)該重新接續(xù)起來(lái)。正如學(xué)術(shù)界需要范式建構(gòu)，才能形成真正的學(xué)術(shù)共同體；同樣，文學(xué)界也需要找到共同的主題，例如你剛才所說(shuō)的中國(guó)經(jīng)典形象的塑造，才有可能形成合力，共同達(dá)到某個(gè)高度，為世界級(jí)大師的出現(xiàn)提供豐厚的土壤。我們看西方的許多經(jīng)典作品，經(jīng)常涉及對(duì)同一個(gè)經(jīng)典形象的反復(fù)書寫，例如浮士德的故事，從德國(guó)民間傳說(shuō)《浮士德博士》到英國(guó)作家馬洛的《浮士德博士的悲劇》，再到歌德的詩(shī)劇《浮士德》和托馬斯·曼的長(zhǎng)篇小說(shuō)《浮士德博士——由一位友人講述的德國(guó)作曲家阿德里安·萊韋屈恩的一生》，浮士德的形象幾經(jīng)演變，而每一次都對(duì)應(yīng)著時(shí)代精神的變遷。
0文與學(xué)反思錄文與學(xué)的裂變和整合（代序）0吳：其實(shí)更富于啟發(fā)意義的例子是西方現(xiàn)代主義作家和作品，喬伊斯的《尤利西斯》不用說(shuō)，比如加繆的《西西弗神話》、卡爾維諾的《寒冬夜行人》等，他們的哲學(xué)趣味和追求是極為明顯的，要不就是經(jīng)典神話、傳說(shuō)后面隱含著他們內(nèi)在的民族精神，要不就是他們?cè)诮?jīng)典中尋找對(duì)現(xiàn)實(shí)世界意義的理解。《寒冬夜行人》的敘事很有意思，書中人物在讀書中常常會(huì)從這本書的某個(gè)段落自動(dòng)跳到另一本書的某個(gè)段落，讀著讀著又會(huì)跳到另一本書的某個(gè)段落，無(wú)論文字、語(yǔ)言、故事，就這樣從一本跳到另一本以至反復(fù)，最后人們意識(shí)到其實(shí)他們讀的都是同一本書，作者們寫作的也一樣是同一本書。這其實(shí)是對(duì)文本世界的隱喻，同時(shí)也是對(duì)意義世界的隱喻，同時(shí)也是對(duì)西方世界種種敘事的隱喻。再比如卡夫卡的《萬(wàn)里長(zhǎng)城建造時(shí)》和博爾赫斯的《交叉小徑的花園》《長(zhǎng)城與書》等，均是一種知識(shí)和想象。前者在對(duì)中國(guó)經(jīng)典故事的推演和想象中，也一樣隱含著他們西方對(duì)東方的理解；后者對(duì)中國(guó)的經(jīng)典想象就更加離奇，甚至似是而非，但不可否認(rèn)的是其隱含著他對(duì)這個(gè)世界的迷思。也就是說(shuō)，無(wú)論是回到哪種經(jīng)典，它又是如何演化，極為重要的便是作家對(duì)這個(gè)世界的理解和觀察，并對(duì)重構(gòu)當(dāng)下的生活產(chǎn)生內(nèi)在的影響。
葉：我明白你的意思了。回到經(jīng)典并不是為了所謂的“傳承傳統(tǒng)”，更不是像當(dāng)下的“國(guó)學(xué)熱”那樣消費(fèi)傳統(tǒng)，而是為了認(rèn)清什么是傳統(tǒng)中國(guó)，然后對(duì)這個(gè)傳統(tǒng)中國(guó)做出有效的反思，從而建構(gòu)一個(gè)可以讓我們安身立命的現(xiàn)代中國(guó)。這就有賴于作家的主體性發(fā)揮，尤其是要表達(dá)作家個(gè)人對(duì)這個(gè)世界的感知，在尋找經(jīng)典形象的過(guò)程中凸顯重構(gòu)當(dāng)下生活的重要性。就此而言，有兩本書在目前的“孔子熱”與“莊子熱”中顯得卓爾不群，那就是李零的《喪家狗：我讀〈論語(yǔ)〉》，還有張遠(yuǎn)山的《莊子奧義》，這兩本書都是旨在重新書寫經(jīng)典，重新認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)中國(guó)，并進(jìn)而重構(gòu)生活的嚴(yán)肅而認(rèn)真的寫作�？上У氖�，我們的評(píng)論家對(duì)此做出了什么像樣的評(píng)論？面對(duì)這個(gè)問(wèn)題異常豐富的時(shí)代，他們已經(jīng)喪失了評(píng)論的能力。
吳：這不單是評(píng)論家的欠缺，也是整個(gè)知識(shí)界的欠缺，或者我們可以用卡爾維諾曾經(jīng)說(shuō)過(guò)的文學(xué)與哲學(xué)的區(qū)別來(lái)說(shuō)明。他說(shuō)哲學(xué)家的眼光試圖穿過(guò)世界的曖昧不清，發(fā)現(xiàn)觀念關(guān)系、秩序規(guī)則，世界就被簡(jiǎn)化了，變得可以被理解和描述；文學(xué)家剛好相反，他們洞察到哲學(xué)家解釋的世界在被簡(jiǎn)化中僵化了起來(lái)，教條正在抽空意義，于是他們就執(zhí)意要拆解哲學(xué)家為世界規(guī)定了的跟棋盤似的秩序。秩序被沖破了，世界恢復(fù)了生動(dòng)和豐富，但意義又出現(xiàn)了混亂，這時(shí)哲學(xué)家們又趕了回來(lái)，秩序和意義還是要重新被確定和清晰起來(lái)……不得不指出的是，我們的思想家從晚清“五四”以后，既不能提供出真正能夠讓大多數(shù)人認(rèn)可的生存秩序，又不能提供出真正經(jīng)得起時(shí)間檢驗(yàn)的值得為之不斷奮斗的價(jià)值理想。我們的作家更不用說(shuō)，有文無(wú)學(xué)成了常態(tài)，五四新文化運(yùn)動(dòng)之后，漸漸地，文與學(xué)基本被統(tǒng)一在一個(gè)簡(jiǎn)單的意識(shí)形態(tài)里，文學(xué)家基本消失了，最后只剩下了工匠。因此，除了哲學(xué)家們必須為當(dāng)下的主體性中國(guó)做觀念和秩序的貢獻(xiàn)外，作家既有文又有學(xué)已經(jīng)是起碼的要求，否則我們的生活世界只能永遠(yuǎn)曖昧不清，又如何拆解哲學(xué)家們提供的意義和秩序，又何談世界的生動(dòng)與豐富呢？因此我以為，從這個(gè)意義上說(shuō)顧彬先生其實(shí)是對(duì)的。
因此，我近年特別關(guān)注中國(guó)學(xué)術(shù)與思想活動(dòng)的交互演進(jìn)，無(wú)論是傳統(tǒng)的文史哲相關(guān)范式轉(zhuǎn)換，還是現(xiàn)代的哲學(xué)社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域的具體轉(zhuǎn)型或創(chuàng)新，均在我的關(guān)注范圍內(nèi)，且均力求能做出一些深入考察和力所能及之重思。說(shuō)白了，茲事體大，事關(guān)中國(guó)的全社會(huì)變革乃至思想學(xué)術(shù)變革本身。
最后要為即將出版的拙著《文與學(xué)反思錄》說(shuō)兩句，其實(shí)光看書名即知其為上述具體批評(píng)與研究的基本結(jié)晶，特別想說(shuō)和應(yīng)說(shuō)的是：近年由楊玉圣先生領(lǐng)銜、建設(shè)與推動(dòng)的“學(xué)術(shù)共同體論壇與文庫(kù)”，值得學(xué)界相關(guān)同人以及有著共同追求的學(xué)術(shù)人脫帽致敬！尤其幸運(yùn)的是，拙著被列為“學(xué)術(shù)共同體文庫(kù)”之一，并獲得以玉圣教授為執(zhí)行主任的中國(guó)政法大學(xué)縣域法治研究中心慷慨提供的出版資助，同時(shí)得到社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社人文分社總編輯曉莉博士的大力支持，深為感戴之余我要借付梓之際一并表示由衷的謝忱！
（原載《滇池》2008年第6期，2015年秋日于聚龍小鎮(zhèn)自適齋重訂）