序言

玉聲師弟生肖屬龍，生于1940的庚辰年，今年已然78虛歲，是一位年近八旬的藝術(shù)老人了。他出身戲曲世家，由祖父、父親、他本人，再到侄兒，已是四代梨園。他是第三代。父親洪春先生，工老生、武老生、武生及紅生，受過(guò)眾多各師的傳授栽培。20歲那年又于揚(yáng)州三老板王鴻壽先生的門(mén)墻，成為王門(mén)的親傳弟子。在老爺戲（關(guān)公戲）上建樹(shù)豐碩，領(lǐng)軍京派菊壇。他會(huì)的多，見(jiàn)識(shí)廣，戲路寬，在臺(tái)上曾經(jīng)傍過(guò)楊小樓、王瑤卿、龔云甫、程繼光、高慶奎、郝壽臣、金少山、侯喜瑞、汪笑儂、王又宸，以及諸大名旦，各大須生，在劇界是個(gè)叫得響的忙人，年長(zhǎng)的昵稱(chēng)他老洪，年輕的尊呼他洪爺。他經(jīng)驗(yàn)宏富，弟子盈門(mén)，如李萬(wàn)春、高盛麟、王金璐、袁金凱、梁慧超、宋遇春、何金海等都是他的入室弟子，還教過(guò)科班和戲校，在斌慶社、榮春社、上海戲劇學(xué)校、西北劇校、中國(guó)戲曲學(xué)院都執(zhí)過(guò)教，行內(nèi)服帖，收到尊崇。

玉聲自幼深受熏陶，叔叔李洪福、長(zhǎng)兄李金聲都是好角兒，他浸潤(rùn)在京劇藝術(shù)氛圍的福水中，開(kāi)竅很早，是塊學(xué)戲的好材料。1951年考進(jìn)中國(guó)戲曲學(xué)校，投入培植京劇人才的搖籃，受到正規(guī)的培訓(xùn)。修業(yè)期間，先以老生開(kāi)蒙，曾師從譚派正宗貫大元老師，后轉(zhuǎn)武生，從楊派武生茹富蘭、尚派傳人孫盛云諸位老師學(xué)戲，基礎(chǔ)戲《石秀探莊》、《林沖夜奔》、《挑滑車(chē)》各戲都學(xué)了，根底扎實(shí)。最近翻閱舊存當(dāng)年的老戲單，見(jiàn)有玉聲在學(xué)生時(shí)期主演的幾出戲，有《金雁橋》的張任（1956年12月30日在長(zhǎng)安戲院）、《神亭嶺》的孫策（1957年1月24日在戲校排演場(chǎng)）、《天門(mén)陣》的岳勝（1957年11月20日在戲校排演場(chǎng)）、《花蝴蝶》的白玉堂（1958年4月24日在吉祥戲院）和《獵虎記》的解珍（1958年12月15日在天橋劇場(chǎng)）。此上僅是管中窺豹，略見(jiàn)一斑。

1957年，戲校實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)應(yīng)北京電影制片廠(chǎng)之邀，拍攝彩色京劇影片《雁蕩山》，有岑范導(dǎo)演，柏之毅、袁國(guó)林主演。當(dāng)時(shí)，玉聲在班級(jí)武生學(xué)生中，個(gè)頭兒不高，身上卻漂亮利索，精神百倍，頗顯神采，就特意額外獎(jiǎng)他和胡三兒（學(xué)禮）同學(xué)選入劇組，分別扮演了孟海公和賀天龍的馬童，增加了兩個(gè)小主演，使影片格外生輝添彩，與眾不同，留下了他們幼年的舞臺(tái)影像，而今屈指算來(lái)整整60年矣。

1960年，玉聲畢業(yè)，分配到杭州浙江京劇團(tuán)。這個(gè)團(tuán)陣容齊整，擁有多位著名前輩，如宋寶羅、張二鵬、陳大濩、鮑毓春、劉云蘭諸位。當(dāng)時(shí)，蓋叫天老先生也在杭州，有時(shí)一起排戲，同臺(tái)演戲，得到了觀(guān)摩、請(qǐng)益的機(jī)會(huì)，再加上一向心儀追慕孫毓堃、李少春、高盛麟、王金璐、張世麟、厲慧良等前賢的舞臺(tái)風(fēng)范，觀(guān)瞻了他們的不少演出，開(kāi)擴(kuò)了眼界，增長(zhǎng)了藝能，受益無(wú)限。60年代又一度回到了北京，潛心從父親學(xué)了一二百出傳統(tǒng)老戲；還向清室名宗濤貝勒學(xué)了楊派猴兒戲《安天會(huì)》。這是老得到楊小樓的老師張淇林（長(zhǎng)保）親授，傳下來(lái)的。

70年代，愚下一度調(diào)往杭州，與玉聲弟同事浙江京劇團(tuán)。幾年朝夕與共，眼見(jiàn)他在劇藝上多有長(zhǎng)進(jìn)，已臻成熟。80年代，玉聲重武不忘修文，向宗法余派有景的陳大濩老師研修了十幾出余派戲，如《擊鼓罵曹》、《定軍山》、《文昭關(guān)》等。自此，玉聲重新奮起，振作精神練功、排戲、演戲，文武并進(jìn)，藝乃大見(jiàn)出息，以一出《小商河》演紅京城。1990年到上海，以余派傳人資歷，參加了紀(jì)念余叔巖先生百年誕辰的專(zhuān)場(chǎng)演出，與遲世恭、孫鈞卿、張學(xué)津、陳志清、李寶春幾位同臺(tái)，以文武雙絕冠名，演唱了一場(chǎng)《挑滑車(chē)》與一場(chǎng)《定軍山》、《小商河》文武雙出，博得了行內(nèi)外刮目相看的贊許。他的多出武生戲，老生戲與老爺戲都由中央電視臺(tái)《名段欣賞》欄目錄成影像播放，顯示了他曾說(shuō)過(guò)的：武生表演簡(jiǎn)而美、急而穩(wěn)、脆而帥、柔而威的要領(lǐng)。老生戲展現(xiàn)了余派風(fēng)范；老爺戲一脈相承了洪爺氣勢(shì)。

有件讓人留憾至今的事，就是1985年角逐第二屆戲劇梅花獎(jiǎng)的失利：那次評(píng)委中有我。記得玉聲與另一武生得票同數(shù)，并列入選。不料想，有一位評(píng)委出于愛(ài)心，不忍割舍另位參選者之名，全部寫(xiě)在了選票上，超額一人，這一下子造成了一張廢票�？汕桑�這張廢票上正有玉聲的名字。這樣，他便得而復(fù)失，少了一票，名落孫山。那年他45歲，參選是末班車(chē)，錯(cuò)過(guò)這次機(jī)會(huì)，無(wú)緣下次，留下了不可彌補(bǔ)的損失，令人興嘆：命也！運(yùn)也！無(wú)可奈何！后來(lái)，他曾借調(diào)中國(guó)京劇院，又回母校兼課，意欲調(diào)回北京，只因諸多人所共知的原因，竟成泡影。只得留守杭城安度晚年，與文房四寶為伴，畫(huà)些浙派寫(xiě)意花卉水墨畫(huà)，遣興消閑。

幸善黨的十八大以來(lái)，政通人和，國(guó)事大興，京劇作為優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，備受黨和國(guó)家的重視、扶持，發(fā)布了一系列弘揚(yáng)京劇的重要政策，激發(fā)了玉聲守護(hù)京劇精神家園的正能量。老牛更知夕陽(yáng)短，不用揚(yáng)鞭自?shī)^蹄。他不惜年邁，重施粉墨，不斷登臺(tái)獻(xiàn)藝。并積極回首自己六十余年的舞臺(tái)演劇實(shí)踐和體察觀(guān)劇者的審美需求，深有感悟心得，有許多話(huà)要說(shuō)。不久前，他經(jīng)過(guò)深思熟慮，梳理、歸納成文的《京劇表演藝術(shù)論語(yǔ)100條》公之于眾，求教方家。

他認(rèn)為，常年以來(lái)被戲曲研究界奉為主流理論的戲曲者，謂以歌舞演故事也的定義，時(shí)至今日，已然顯得不妥，只得再作深入研討。戲曲者，謂以歌舞演故事的定義，是1909年，大學(xué)者王國(guó)維老先生在他的《戲曲考原》論文發(fā)表時(shí)，提出來(lái)的，至今已歷一百多年。王氏是中國(guó)戲曲史研究的開(kāi)山者，著述豐碩，見(jiàn)解精到，影響極大，具有一定權(quán)威性。20世紀(jì)初期，他受西學(xué)東漸的狂潮影響，以西方戲劇觀(guān)念與形態(tài)為重要參照，考察了中國(guó)古典戲曲的諸要素歌、舞、演、故事，給出了這個(gè)描述性的定義。愚對(duì)王學(xué)沒(méi)有深入研習(xí)過(guò)，所知無(wú)非是一鱗半爪而已，不敢大膽妄言。然而知曉王氏的研究是重文學(xué)性而輕舞臺(tái)性的。他只是對(duì)劇作的文學(xué)性本身的體認(rèn)而得出結(jié)論的，缺乏劇場(chǎng)觀(guān)念意識(shí)，未顧及舞臺(tái)的表演性質(zhì)。其戲曲史述的范圍，沒(méi)有把明清戲曲列入，只寫(xiě)至元代為止。到了清代后半葉的前期，花部勃興，光說(shuō)京劇，是清道光年間誕生的。隨著京劇的形成，戲曲演出發(fā)生了重要的變化，即以文學(xué)為主體轉(zhuǎn)向了一表演為主體。文本冠以作者名字的現(xiàn)象變了。洪昇冠以《長(zhǎng)生殿》、孔尚任冠以《桃花扇》的常規(guī)不再。一出《空城計(jì)》的作者是誰(shuí)？《紅鬃烈馬》的編劇是誰(shuí)？不再標(biāo)明；連軸子戲《三國(guó)志》作者盧勝奎的名字也免了。提起《失空斬》、《秦瓊賣(mài)馬》即知有譚鑫培；論到《長(zhǎng)坂坡》、《連環(huán)套》就想到楊小樓。近世，人們常說(shuō)京劇是看角兒的藝術(shù)，看京劇要看好角兒，這話(huà)沒(méi)錯(cuò)。竊以為，好角兒之成為好角兒，是他身上必須有精良出色的技藝功夫，使觀(guān)者如醉如癡，百看不厭。也就是說(shuō)，看好角兒看的是他們的表演技藝之功，包括唱念做打舞和造形、傳神、寫(xiě)心之功。即可謂無(wú)功不成藝，功深藝才精，要練驚人藝，須下苦功夫。設(shè)若沒(méi)有高超不凡的技藝之功，還算得什么好角兒？一言以蔽之，玉聲弟認(rèn)為應(yīng)當(dāng)是以故事演繹歌舞，或者說(shuō)借故事演示歌舞似乎方顯妥切。所呈現(xiàn)的藝術(shù)意蘊(yùn)，主要不是戲的故事情節(jié)構(gòu)成的，而是由演員的表演所呈現(xiàn)出來(lái)的。有時(shí)劇情很簡(jiǎn)單，而演員的表演卻很復(fù)雜，劇情只給了一個(gè)框架，這出戲的生命完全是演員的表演所給予的�！度�岔口》就是這樣。沒(méi)有唱念做打舞，就沒(méi)有這個(gè)劇的意象世界，這個(gè)戲還有什么看頭？京劇的戲是演出來(lái)的，不是寫(xiě)出來(lái)的。決定一個(gè)劇種的興衰，不是它的文學(xué)，而是唱念做打舞。京劇的意蘊(yùn)是存在與演員的表演之中的。劇本說(shuō)提供的故事情節(jié)，只是構(gòu)成一個(gè)框架，一種背景，戲卻在演員身上。當(dāng)代的大學(xué)者季羨林先生就說(shuō)：真正喜愛(ài)京劇的人，并不關(guān)心情節(jié)，情節(jié)他們?cè)缫褷�熟于胸了。比如《失空斬》誰(shuí)人不知？可是他們?nèi)匀辉敢饪催@幾出戲。或者說(shuō)聽(tīng)這幾出戲，聽(tīng)的是那幾段西皮唱工。唱準(zhǔn)了，唱好了，唱美了，諸葛亮就立住了。竊以為，由于文化基因的不同，思維模式的差異，從美學(xué)特性上分：西方文化中的話(huà)劇是肖真的自然主義，東方文化中的戲曲則是表意的理想主義。中國(guó)京劇之成為人類(lèi)口頭非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作，就是因?yàn)樗�的表演藝術(shù)活在人的身上，人在藝在，人亡藝失。所以，要維護(hù)、傳承的是活的表演藝術(shù)。劇本堆在那里，活不起來(lái)。不知以上對(duì)玉聲師弟的見(jiàn)解領(lǐng)會(huì)得然否？

玉聲師弟以上見(jiàn)解在互聯(lián)網(wǎng)上公示之后，引發(fā)了一番爭(zhēng)議，見(jiàn)仁見(jiàn)智，各抒己見(jiàn)。竊以為，萬(wàn)勿輕易把他的這番見(jiàn)解視為奇談異想，應(yīng)當(dāng)冷靜、審慎地加以深思細(xì)想，切勿急于率性否定，鼓勵(lì)大膽探索，包容新鮮見(jiàn)解。他說(shuō)的是肺腑之言。愚下即是經(jīng)過(guò)反復(fù)思考，研習(xí)了王老先生的定義之后，才對(duì)玉聲之論，有所認(rèn)同。戲曲理論的研究，應(yīng)當(dāng)與時(shí)俱進(jìn)，用發(fā)展著的理論指導(dǎo)發(fā)展著的實(shí)踐，才符合當(dāng)今理論研究的科學(xué)態(tài)度。

近有青年作家喬冉女士，甚為鐘愛(ài)京劇武戲，多有了解，愿為李玉聲師弟修撰一本他學(xué)藝生涯的記述，多次往返京、滬、杭各地，采訪(fǎng)了二十多位玉聲的新朋舊友，談敘了許多精彩生動(dòng)、鮮為人知的軼事，拍攝了大量照片，已然集結(jié)成書(shū)，即將付梓。這是件有意義的好事，囑我為之作序。我與玉聲師弟同學(xué)共事60余年，有所知之，義不容辭，遂草成此文，向各界讀者推薦此書(shū)，恭請(qǐng)賜閱，一定會(huì)使您結(jié)識(shí)一位京劇界的老年新朋友，越發(fā)喜愛(ài)京劇，是為至盼。

鈕驃

丁酉（2017）仲夏于杭城新居滿(mǎn)覺(jué)隴水樂(lè)山房

時(shí)年八十又五