“女子攝影”的日常
　　聽到“女子攝影”，大概很多人會疑惑它到底是什么意思。因為這一詞雖然在攝影界已獲得公認(rèn)，但一般人對它依舊有些陌生。
　　平常聽到這個詞時的第一反應(yīng)也許都會認(rèn)為，是指被攝者為“女性”，即拍攝“女性”的攝影吧。確實，以可愛“女性”為拍攝對象的照片怕是已多得可堆成山。然而這里將談到的“女子攝影”并非如此。上世紀(jì)90年代中期，十幾二十幾歲的女性攝影家一起登場。忘了由誰先提出這個叫法，她們拍攝并發(fā)表的作品自然而然被叫做“女子攝影”，或是“女孩攝影（girl photo）”等叫法。因此，“女子攝影”不是指拍攝“女性”的照片，而是指“女性”拍攝的照片。首先，這兩者不可混為一談，這一點必須要明確。
　　“女子攝影”這個叫法有從各種意義上來說的問題。在長久以來為男權(quán)主導(dǎo)的日本社會，“女人小孩”一詞是帶有歧視性的，經(jīng)常在輕蔑的語氣下被使用。不可否認(rèn)“女子攝影”也同樣帶有那種揶揄之聲的回音。實際上，“女子攝影”初登場時，技術(shù)拙劣，視野僅局限在“半徑5米以內(nèi)”，多為易于吸引人眼球的“自身裸體”等題材這些問題，因此也不乏通過這個稱呼而吐露不快的人。
　　“女性”同時也作為高度發(fā)達(dá)的資本主義社會中流通的商品符號�！澳贻p”“可愛”在日本常被賦予性意味后被消費�！芭�子攝影”也不例外。接下來可詳細(xì)看到，1995年至1996年間“女子攝影”成為一種潮流，數(shù)位明星攝影家被大眾媒體稱贊不已。然而我知道多數(shù)攝影界的人當(dāng)時認(rèn)為這一潮流只是短暫現(xiàn)象。事實上，上世紀(jì)90年代末“女子攝影”開始淡出人們視野。華麗登場后轉(zhuǎn)瞬悄無聲息的女性攝影家們也不在少數(shù)。
　　并且，因當(dāng)時的女性攝影家們被統(tǒng)一貼上“女子攝影”的標(biāo)簽，結(jié)果使得不同人的不同作品世界中的差異性也被模糊化了�！芭�子攝影”創(chuàng)作者之間存在著共通的社會背景，這一點我會在之后進(jìn)行詳細(xì)探討。不過在實際觀看其作品時，我認(rèn)為每個人都采取了不同的表達(dá)形式。若無視這種多樣性，對“女子攝影”便只能管中窺豹。比起對“女子攝影”進(jìn)行一般性的思考，人們總是容易忽視“女子攝影”是一場蘊(yùn)含多樣的可能性的社會運動。
　　因有這些負(fù)面因素，至今很少有嚴(yán)肅論述“女子攝影”的文章。即使在日本攝影表現(xiàn)的歷程中，僅僅也只留下“為上世紀(jì)90年代錦上添花的一件逸事”這樣的評語。但我認(rèn)為“女子攝影”有更重要的、不容忽視的意義。作為在日本首次以攝影形式明確表現(xiàn)“女性原理”的表現(xiàn)形式，其影響絕非短短一瞬，時至今日影響仍在。
　　總之，在“女子攝影”出現(xiàn)之后，攝影的狀況逐漸“女性化”這一點，大概無可非議吧。不論是大學(xué)攝影專業(yè)還是攝影專門學(xué)校的學(xué)生，女性開始占多數(shù)，作為新人攝影師登龍門的各種攝影比賽以及攝影獎項中，女性攝影師獲獎的比例也顯著增加。上世紀(jì)90年代后半期以來，所謂的數(shù)字化，把女性之前對攝影及照片的機(jī)械性抱有的不適感一掃而光，并將“女子攝影”這一傾向加速。攝影變成對女性開放的媒介，“女子攝影”作為這一階段的轉(zhuǎn)折點所起的作用，如何強(qiáng)調(diào)都不過分。
　　本書將進(jìn)行一次前無古人的嘗試：在更廣的時間跨度中重新審視探討“女子攝影”誕生及發(fā)展的經(jīng)過。誠如前文所說，“女子攝影”這一叫法有諸多不妥之處。但這里請允許我暫且使用這一詞，來展開對“女子攝影”時代的探討。通過這次探討，或許能令我們親臨那個充滿活力的時代，甚至將那些負(fù)面因素進(jìn)行反轉(zhuǎn)，使?jié)摲�在“女子攝影”中洶涌激烈的能量蘇醒復(fù)活。
　　下面對本書的結(jié)構(gòu)進(jìn)行簡要說明。
　　第1章“‘女子攝影’前史：攝影史中的女性攝影家”，在回溯歷史時對日本攝影史中的女性攝影家系譜進(jìn)行整理。以活躍于幕末、明治初期的島隆開始，依次介紹山澤榮子、常盤刀洋子、今井壽惠、岡上淑子等先驅(qū)者的成就。
　　第2章“女性攝影家的胎動：上世紀(jì)80年代至90年代”，將介紹1979年作為女性首次獲得第三回木村伊兵衛(wèi)攝影獎的石內(nèi)都，以及武田花、今道子、槽橋朝子、潮田登久子等攝影家富有個性的作品世界。她們的攝影活動為上世紀(jì)90年代的“女子攝影”開拓了道路。
　　第3章“硬件的進(jìn)化”，將談到孕育出“女子攝影”的照相機(jī)及其周邊用品的機(jī)械進(jìn)化（女性化）。變得易于操作的硬件系統(tǒng)，使得一直被局限為“被攝對象”的女性的意識發(fā)生極大改變。
　　第4章“ARAKI和南·戈爾丁”，將會介紹荒木經(jīng)惟，他是上世紀(jì)90年代的女性攝影家對攝影產(chǎn)生認(rèn)識的契機(jī)，以及對美國女性攝影家南·戈爾丁的工作進(jìn)行論述。吸收他們的影響，并以此為目標(biāo)，“女子攝影”的輪廓逐漸確定下來。
　　第5章“長島有里枝的快跑”，長島有里枝1993年憑借具有沖擊性的攝影作品系列“家族”出道，并在之后引領(lǐng)潮流。本章將對她的軌跡進(jìn)行探討。她充滿干勁兒的攝影實踐的積累，現(xiàn)在已經(jīng)達(dá)到值得評價的厚度了。
　　第6章“HIROMIX登場！”，將介紹被稱為“女子攝影”代名詞的HIROMIX（利川裕美）的活動。她純粹天真的作品世界，可以說體現(xiàn)出包含著脆弱與危險的“女子攝影”的本質(zhì)吧。和長島一樣，她在上世紀(jì)90年代到本世紀(jì)初的實踐也到了被重新討論的時候。
　　第7章“《快門&愛》的反響”，將談到關(guān)于1996年由我企劃并執(zhí)筆的攝影選集《快門&愛》（INFAS，1996）的反響及其余波。這本攝影集收錄的數(shù)位攝影家更加深化了各自的攝影表現(xiàn)，推開了通往21世紀(jì)的大門。
　　第8章“作為藝術(shù)家的女性攝影家”，將談到上世紀(jì)80—90年代攝影家們的意識由印刷媒體向展覽轉(zhuǎn)換的狀況，并介紹在這一時期嶄露頭角，以畫廊、美術(shù)館為發(fā)表場所的女性藝術(shù)家們。奧諾黛拉·有機(jī)、野口里佳、柳美和、澤田知子、志賀理江子等的實踐，雖說不能與“女子攝影”歸在一起討論，但從中卻可看到女性原理的體現(xiàn)。
　　第9章“蜷川實花現(xiàn)象”，將對蜷川實花的作品世界進(jìn)行探討。她經(jīng)歷過“女子攝影”熱的大風(fēng)大浪，已成為當(dāng)今最受矚目的攝影家。她作為攝影家的成長過程，足以充分說明“女子攝影”的潛力。
　　第10章“攝影中的男性原理和女性原理”，將對作為“女子攝影”的支撐概念的女性原理進(jìn)行重新思考。宮迫千鶴在《“女性原理”與“攝影”》（國文社，1984年）中提出的女性原理的攝影方式，經(jīng)過與男性原理融合而形成兩性兼有的表現(xiàn)方式的可能性，可以投射出攝影的現(xiàn)在與未來。
　　“女子攝影”仍未結(jié)束。現(xiàn)在正邁向下一個臺階。我對此抱有信心，并關(guān)注著其今后的動向。不僅限于“女子攝影”，如果能讓讀者朋友們對日本攝影家們的優(yōu)秀創(chuàng)作產(chǎn)生更深厚的興趣，我將備感榮幸。觀看攝影展，翻看攝影集。就會發(fā)現(xiàn)攝影這種媒介超乎想象的魅力。希望本書可成為你發(fā)現(xiàn)這種魅力的開始。
　　在本書的整理過程中，阿古真理女士給予我全力支持。在與她的對話中逐漸清晰的輪廓，最終呈現(xiàn)在本書的結(jié)構(gòu)與論述中。擔(dān)任本書編輯工作的NTT出版的今井章博先生也為本書計劃的順利進(jìn)行付出了大量心力。在此我對二人表示衷心的感謝。