一場(chǎng)戲一個(gè)鏡頭 溝口健二的最具有特征的手法是采用一場(chǎng)戲一個(gè)鏡頭（one scene one shot，當(dāng)時(shí)用日本式的英語(yǔ)說(shuō)，叫做one scene one cut），以及極力排斥特寫(xiě)而以遠(yuǎn)景和全景為主的拍攝方法。 一場(chǎng)戲一個(gè)鏡頭是指對(duì)于劇本中發(fā)生在一個(gè)場(chǎng)所的戲要毫不間斷地一口氣把它拍下來(lái)。簡(jiǎn)單地說(shuō)，一部可以放映一小時(shí)半或一小時(shí)四十五分鐘的電影，一般擁有一百到一百二十場(chǎng)戲，一場(chǎng)戲可以分割為若干鏡頭，所以鏡頭數(shù)可以達(dá)到五百到八百。例如，兩個(gè)人在談話(huà)，可以交叉地拍攝這兩個(gè)人；為了看清那場(chǎng)戲的整個(gè)情況，也可以將鏡頭拉成遠(yuǎn)景．為了抓住重要的一瞬間，還可以利用特寫(xiě)來(lái)反映人物的表情以及他所看到的對(duì)象物。這是拍電影的常規(guī)。溝口到日活向島制片廠擔(dān)任副導(dǎo)演時(shí)，日本電影正處于草創(chuàng)時(shí)期，那種攝影技巧也才開(kāi)始試行。再有，把攝影機(jī)放在固定位置上，像拍舞臺(tái)劇那樣，采用一場(chǎng)戲一個(gè)鏡頭的拍法，也并不罕見(jiàn)。但是，在那以后的幾年里，主要受美國(guó)電影的影響，那種將鏡頭越分越細(xì)的拍攝方法大為流行，到了二十年代后半期，一部一個(gè)半小時(shí)的影片，鏡頭可多達(dá)一千個(gè)左右。因?yàn)闊o(wú)聲電影要用臺(tái)詞表現(xiàn)糾葛，那是有一定困難的，必須用表情和動(dòng)作來(lái)引起人們的注意。不僅如此，在二十年代末，蘇聯(lián)愛(ài)森斯坦的蒙太奇理論也傳人日本。這一理論認(rèn)為，將不同的鏡頭剪接在一起，才是構(gòu)成電影的藝術(shù)性的獨(dú)特基礎(chǔ)。一部分評(píng)論家非常崇尚這種看法。 溝口在二十年代時(shí)，似乎是贊同這種普遍的傾向。現(xiàn)在遺留下來(lái)的溝口最早的影片有1929年拍的《東京進(jìn)行曲》的片斷，它表現(xiàn)了住在山崗上的一個(gè)資產(chǎn)階級(jí)家庭。這家的網(wǎng)球場(chǎng)的絕壁下面是窮人住的大雜院。資本家的兒子打網(wǎng)球，把一只球掉到懸崖下面，被窮人的姑娘撿到，于是，他要求姑娘把球扔還給他。溝口為了對(duì)資產(chǎn)階級(jí)的生活和窮人的生活做一番對(duì)比，采取了快速而連續(xù)的場(chǎng)面轉(zhuǎn)換。 但是，不知從什么時(shí)候起，溝口對(duì)這種場(chǎng)面轉(zhuǎn)換不感興趣了，對(duì)特寫(xiě)也不感興趣了，而是熱衷于把攝影機(jī)放在遠(yuǎn)離被攝景物的所謂一場(chǎng)一鏡的拍攝方法。 岸松雄在《我的電影史》（1955年，池田書(shū)店出版）中有一篇題為《溝口健二的藝術(shù)》的訪問(wèn)記，那是在《西鶴一代女》拍攝期間采訪的，其中有這樣一段問(wèn)答： 岸：這次大概還是采取一場(chǎng)一鏡的溝口式風(fēng)格吧。請(qǐng)問(wèn)你是從什么時(shí)候開(kāi)始采取這種拍法的�！鹅髨@祇園姐妹》的情況特別明顯。 溝口：是的。但是，那種拍法很早以前就開(kāi)始了。拍攝梅村蓉子主演的《外國(guó)人阿吉》就用過(guò)。那時(shí)還大大地惹怒了池永老板呢。（笑） 岸：但是，《祇園姐妹》的時(shí)代就很流行一場(chǎng)一鏡的拍法，也就是長(zhǎng)鏡頭的拍法。這大概是受金·維多的影響吧。 溝口：很有可能。不過(guò)，我是受到我的朋友內(nèi)藤耕二郎的直接影響。他是內(nèi)藤湖南博士的兒子，現(xiàn)在大概還在某校擔(dān)任教授。這位老兄很怪，熱衷于研究心理學(xué)，研究電影能否將嗅覺(jué)和觸覺(jué)表現(xiàn)出來(lái)。我同他接觸以后也產(chǎn)生了很多想法。電影這門(mén)藝術(shù)，用一場(chǎng)一鏡的方式嘩啦嘩啦地連續(xù)拍下來(lái)，與用場(chǎng)面快速轉(zhuǎn)換的方式將一場(chǎng)戲分割成若干鏡頭來(lái)拍，這兩種對(duì)觀眾所造成的“心理上的分量”是不同的。短鏡頭的轉(zhuǎn)換，其中難免會(huì)出現(xiàn)一些不合理的鏡頭。不能因其短而認(rèn)為無(wú)傷大雅。它將削弱對(duì)觀眾的感染力……為此，我便開(kāi)始研究如今這種一場(chǎng)一鏡的拍攝方法。當(dāng)然，這種拍法也會(huì)有缺點(diǎn)。因?yàn)橐贿B拍下來(lái)不用場(chǎng)面轉(zhuǎn)換，難免有粗糙和不夠細(xì)致入微的地方。 正如小津安二郎對(duì)于他那低角度導(dǎo)演手法幾乎沒(méi)有留下足以說(shuō)明問(wèn)題的解釋一樣，溝口健二對(duì)于自己的一場(chǎng)戲一個(gè)鏡頭的手法也沒(méi)有留下什么理論性的說(shuō)明。就連長(zhǎng)期為溝口編寫(xiě)劇本的依田義賢，對(duì)于這種手法的含義也只能根據(jù)自己的體會(huì)談些看法。有一次在進(jìn)餐時(shí)，依田就《元祿忠臣譜》使用的這種手法向溝口談出自己觀察的結(jié)論，據(jù)說(shuō)弄得溝口很尷尬，他靦腆地回答說(shuō)：“我倒沒(méi)有這樣想過(guò)�！� 那時(shí)，依田義賢思考的問(wèn)題是，在拍攝一場(chǎng)一鏡的這種長(zhǎng)鏡頭時(shí)，對(duì)于從對(duì)面走來(lái)的人物，攝影機(jī)可以采取向前推進(jìn)的辦法來(lái)拍，一旦碰到交錯(cuò)時(shí)，攝影機(jī)就面向人物進(jìn)行搖拍。這樣一來(lái)，即使在一個(gè)畫(huà)面里，人物的動(dòng)作也將會(huì)隨著人物的不斷逼近而加快速度。再有，如果是幾個(gè)人物，攝影機(jī)則可以從這群人物中穿過(guò)，或前進(jìn)，或后退，或進(jìn)行配合，做比較復(fù)雜的拍攝。這樣，在一個(gè)畫(huà)面里也可以出現(xiàn)全身、半身、面部等一系列變化。因此，將這二者交織在一起，一個(gè)單調(diào)而緩慢的運(yùn)動(dòng)就會(huì)產(chǎn)生具有種種變化的速度和節(jié)奏。 其中，用推進(jìn)攝影機(jī)造成交錯(cuò)的感覺(jué)來(lái)拍從對(duì)面走來(lái)的人物，據(jù)1953年以后一直擔(dān)任溝口所有作品的攝影師的宮川一夫說(shuō)，那是他有意識(shí)這樣做的。此外，對(duì)溝口的演出方法有過(guò)專(zhuān)門(mén)研究的平野好美攝影師也說(shuō)過(guò)，自從他擔(dān)任了溝口作品的攝影，他就在拍攝《西鶴一代女》時(shí)運(yùn)用了那種攝影技巧。 盡管依田義賢談到過(guò)，溝口顯然充分考慮了那種攝影效果，但是，溝口本人卻從未做過(guò)任何說(shuō)明。如果說(shuō)有的話(huà)，那也只有這里引用的對(duì)岸松雄的提問(wèn)所做的簡(jiǎn)單回答。 現(xiàn)在根據(jù)這一線(xiàn)索進(jìn)一步加以分析。所謂鏡頭的長(zhǎng)度所造成的“心理上的分量”不同是指什么呢？的確，每隔幾秒鐘就轉(zhuǎn)換一次畫(huà)面的拍法，雖會(huì)給人一種輕快的感覺(jué)，但卻失于穩(wěn)重。與此相反，一個(gè)畫(huà)面連續(xù)拍攝幾分鐘的話(huà)。那就會(huì)穩(wěn)重有余，然則輕快不足。但也不能一概而論，它還與畫(huà)面里展開(kāi)的戲的素質(zhì)有關(guān)。例如，希區(qū)柯克的《繩索》一片，畫(huà)面自始至終是一氣呵成的，中間從未切斷，而它并不給人以穩(wěn)重感；愛(ài)森斯坦的《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》，是一部鏡頭切換頗細(xì)的影片，而它卻給人留下非常穩(wěn)重的印象�？梢�(jiàn)主要還是要看描寫(xiě)的事物本身是輕快的，還是穩(wěn)重的。但是，如果是同樣的拍攝對(duì)象，那么，鏡頭中斷較少的拍法，就要求看的人要精神集中，這樣會(huì)造成一種穩(wěn)重的印象。 …………