代譯后記
安圖內(nèi)斯與葡萄牙遠(yuǎn)航史觀的重塑

安東尼奧·洛博·安圖內(nèi)斯是當(dāng)代葡萄牙最負(fù)盛名的小說家，也是當(dāng)代西方文學(xué)中最優(yōu)秀的作家之一。2007年，安圖內(nèi)斯獲得葡語文學(xué)的最高榮譽(yù)卡蒙斯獎(jiǎng)，在頒獎(jiǎng)詞中，評(píng)委會(huì)贊揚(yáng)這位1942年出生于里斯本的作家“運(yùn)用葡萄牙語時(shí)有大師風(fēng)范，善于揭露人性中最不可告人的黑暗角落，使他成為對(duì)文學(xué)現(xiàn)實(shí)清醒又具有批判性的模范作者”。評(píng)論家總結(jié)安圖內(nèi)斯有三個(gè)寫作特點(diǎn)：對(duì)葡萄牙當(dāng)代重要事件的敏感體察；在作者自身經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上，對(duì)殖民主義、醫(yī)學(xué)實(shí)踐與日常主題的連接；以及十分獨(dú)特的敘事觀念和優(yōu)美的語言節(jié)奏。
學(xué)界常將安圖內(nèi)斯跟�？思{和塞利納相提并論。除卻文字風(fēng)格相似，葡萄牙人與這兩位前輩同為悲觀主義者，這與他在精神治療工作中與人性黑暗的長(zhǎng)久博弈不無關(guān)聯(lián)。悲觀主義者并不一定沒有積極的人生態(tài)度，但勢(shì)必更為關(guān)注世間的不幸與痛苦。馬克·吐溫曾以其一貫的詼諧指出，每個(gè)人都是個(gè)月亮，都有從不示人的暗面，但安圖內(nèi)斯所做的恰恰就是往暗面上不遺余力地投射聚光燈，再用顯微鏡放大上面的每一條溝壑。因?yàn)樯钪O人性的作家知道，不去深究陰暗與沉重的話題，只會(huì)讓心靈上的陰霾更甚；只有直面人生的沉重，才有望達(dá)到亞里士多德意義上的“凈化”。這也是為何安圖內(nèi)斯這樣形容自己的寫作：“我的工作就是寫到石頭比水還輕。我做出來的不是小說，我不是在講故事，我不為讓人消遣，不是為了愉悅，也不是為了有趣：我只是想讓石頭變得比水還輕�！�
在1988年出版的長(zhǎng)篇小說《遠(yuǎn)航船》當(dāng)中，安圖內(nèi)斯直面的石頭也許是最沉重的海格力斯雙柱：承載著葡萄牙歷史中最高峰與最低谷的海外擴(kuò)張史，以及葡萄牙最偉大的史詩：路易斯·卡蒙斯（約1524—1580）的《盧濟(jì)塔尼亞人之歌》。在1974年康乃馨革命后，葡萄牙經(jīng)歷了民主化與去殖民地化，亟須打破“新國家”政權(quán)對(duì)國家歷史和卡蒙斯的挪用，同時(shí)在失去非洲殖民地后也迫切需要重構(gòu)國家身份。安圖內(nèi)斯的小說一方面體現(xiàn)了葡國知識(shí)分子群體用文學(xué)“凈化”歷史的嘗試，另一方面也對(duì)重塑史觀過程中出現(xiàn)的選擇性遺忘進(jìn)行了反思。

對(duì)卡蒙斯的三重顛覆：雄性、英雄與帝國

學(xué)者愛德華多·洛倫索評(píng)價(jià)說：“無辜地紀(jì)念卡蒙斯是不可能的�！甭芬姿�·德·卡蒙斯是十六世紀(jì)的史詩《盧濟(jì)塔尼亞人之歌》的作者，也是葡萄牙影響最為深遠(yuǎn)的詩人。在這部九千余行的皇皇巨著當(dāng)中，卡蒙斯以達(dá)·伽馬去往印度的遠(yuǎn)航為中心，以激昂的筆觸再現(xiàn)了葡萄牙的歷史，因此這本書也被公認(rèn)為葡萄牙的建國史詩。值得注意的是，卡蒙斯的歷史敘事不但有正常的史實(shí)敘述，更有濃重的預(yù)言元素，將葡國的海外擴(kuò)張與神意結(jié)合。詩人寫作的年代距達(dá)·伽馬遠(yuǎn)航已過去七十余年，因此文中水手旅途中聽到的預(yù)言，在讀者看來已經(jīng)成為完成的史實(shí)，從而更易接受卡蒙斯的立論：英雄的達(dá)·伽馬船隊(duì)是英雄的葡萄牙人民的代表，而葡萄牙帝國是偉大的天選之子。
在接下來的幾個(gè)世紀(jì)里，葡國有關(guān)航海發(fā)現(xiàn)史的話語并沒有脫離卡蒙斯的框架，傳達(dá)的依然是同樣的信息：葡萄牙是一個(gè)偉大的國家，因?yàn)樗�最先將海外航線的開辟提升到國家事業(yè)的高度，并由此在全球范圍內(nèi)建立起殖民地。這種將遠(yuǎn)航、殖民和國家性捆綁的做法在二十世紀(jì)達(dá)到頂峰。在1933年至1974年期間，統(tǒng)治葡萄牙的是“新國家”獨(dú)裁政權(quán)，其官方話語將葡萄牙引領(lǐng)航海大發(fā)現(xiàn)時(shí)代的歷史神圣化，將它作為葡國版“光榮孤立”的支柱，以及在第二次世界大戰(zhàn)后民族解放運(yùn)動(dòng)席卷全球的背景下，葡萄牙仍然堅(jiān)持殖民統(tǒng)治的依據(jù)。事實(shí)上，只有當(dāng)視角單單聚焦在葡國自身時(shí)，葡萄牙才能擺脫在歐洲實(shí)質(zhì)性的邊緣地位，才能成為這個(gè)僅由一個(gè)國家組成的世界的中心。美國外交官喬治·鮑爾曾經(jīng)諷刺地指出，統(tǒng)治葡萄牙的并不是一個(gè)單一的獨(dú)裁者，而是“由瓦斯科·達(dá)·伽馬、航海者恩里克王子和薩拉查組成的三頭政治”。在這樣的背景下，葡萄牙短暫的黃金時(shí)代反而成為一項(xiàng)束縛后人的歷史負(fù)資產(chǎn)。歷史學(xué)家巴拉達(dá)斯表示，十六世紀(jì)后“葡萄牙再也不是它自己了”。在卡蒙斯逝世五百年后，安圖內(nèi)斯的《遠(yuǎn)航船》希望通過重塑遠(yuǎn)航史觀給葡國的未來找準(zhǔn)方向，切入點(diǎn)直指問題的核心，那就是卡蒙斯的《盧濟(jì)塔尼亞人之歌》。
倘若以茱莉亞·克莉斯蒂娃的“文本間性”理論分析，安圖內(nèi)斯的書可以與諸多文本產(chǎn)生聯(lián)系，其中不僅包括葡萄牙的文史經(jīng)典如平托的《遠(yuǎn)游記》、巴羅斯等人的編年史等，還包括了其他國家的藝術(shù)乃至科學(xué)，如西班牙塞萬提斯、洛爾迦等人的詩文，畢加索的畫作，波蘭哥白尼的日心說等。但如果套用熱奈特的“羊皮稿本”理論，《盧濟(jì)塔尼亞人之歌》才是隱約留在《遠(yuǎn)航船》下方墨跡最深的底本。安圖內(nèi)斯的作品無疑是對(duì)卡蒙斯史詩的重讀和再寫作，在《遠(yuǎn)航船》出版前夕接受采訪時(shí)他就表示，自己初稿時(shí)曾把卡蒙斯作為小說的唯一敘事者。不僅如此，安圖內(nèi)斯還視自己所寫的為“卡蒙斯忘了寫或者沒有時(shí)間寫的東西”，“如果說《盧濟(jì)塔尼亞人之歌》是漸強(qiáng)，那么這本書就是漸弱”。
從結(jié)構(gòu)上看，《盧濟(jì)塔尼亞人之歌》承襲的是羅馬傳統(tǒng)，模仿了維吉爾的史詩《埃涅阿斯紀(jì)》，十章八行詩以達(dá)·伽馬遠(yuǎn)航為中心。而《遠(yuǎn)航船》是一本后現(xiàn)代小說，卡布拉爾、卡蒙斯、沙勿略、無名夫婦、塞普爾維達(dá)、達(dá)·伽馬和迪奧古·康，七位（組）主要敘述者分?jǐn)偭巳�文十八個(gè)章節(jié)。這種多視角的敘事沿襲自安圖內(nèi)斯的前作《亞歷山大式法多》，而《遠(yuǎn)航船》的結(jié)構(gòu)創(chuàng)新在于，各個(gè)部分由誰敘述并不像前作一樣遵循固定的順序，而且章節(jié)之間并沒有明顯的承繼關(guān)系。即便是在講述自己故事的章節(jié)里，這些人也并沒有完全的控制權(quán)，以第一人稱開始的一句話到一半就可能讓位給第二或第三人稱，第三人稱的敘述者甚至?xí)�呼喚讀者偷窺主角的私密行為。除了在熱奈特意義上的各個(gè)敘事層面間自由穿梭之外，小說的章節(jié)沒有數(shù)字或字母編號(hào)，再加上繁復(fù)的長(zhǎng)句和一句三變的敘事視角，這樣松散、無等級(jí)的敘事通過拒絕排序強(qiáng)調(diào)對(duì)線性時(shí)間的否定，佐證了各章人物之間沒有等級(jí)差異，最重要的是以雜語的方式打破了對(duì)國家航海史的單一視角。
從主題上比較，卡蒙斯開始的歷史敘事聚焦在葡萄牙引領(lǐng)“地理大發(fā)現(xiàn)”的作用，突出強(qiáng)調(diào)葡人敢于揚(yáng)帆起航去往未知的勇氣與使命感。安圖內(nèi)斯的小說卻另辟蹊徑，將關(guān)注點(diǎn)從“出發(fā)”轉(zhuǎn)為“歸來”，探討在一個(gè)扭曲變形的時(shí)空里，數(shù)百年前的海上英雄被驅(qū)趕回國，如何以失敗者的身份在已然陌生的故國生活。在安圖內(nèi)斯這本反史詩的小說中，每一個(gè)掛著歷史英雄名字出場(chǎng)的人物都讓讀者的期待落空。他們的歸來不是希臘傳統(tǒng)的歸鄉(xiāng)，不是英雄經(jīng)歷磨難成長(zhǎng)后完美的返航；他們不但沒有做出和名字相符的豐功偉業(yè)，而且在某些方面成為人們心中無意識(shí)歷史記憶的對(duì)立面。在安圖內(nèi)斯筆下，歷史上在亞洲游歷數(shù)十載、寫下《遠(yuǎn)游記》的平托成了上門推銷次品的小販，發(fā)現(xiàn)印度的達(dá)·伽馬靠出老千贏下半個(gè)葡國，致力在亞洲傳播基督福音的圣徒沙勿略更是搖身一變，成了強(qiáng)迫女子賣淫的皮條客。
安圖內(nèi)斯并不滿足于精神層面對(duì)傳統(tǒng)英雄的解構(gòu)，而是加上了更加赤裸裸的、物理意義上的去神圣化，比如在《遠(yuǎn)航船》中，見證了葡國遠(yuǎn)航最輝煌時(shí)代的國王堂曼努埃爾的王冠就成了鐵皮制的劣質(zhì)仿品，而沙勿略干脆用小燈泡組成自己頭上的光冕。這一切的戲仿、戲謔和諷刺強(qiáng)有力地證明，要重新認(rèn)識(shí)國家歷史，前提是深刻意識(shí)到過往的榮光無法再現(xiàn)。葡萄牙不是國家版的孩童耶穌，不是十七世紀(jì)的神父安東尼奧 · 維埃拉或者二十世紀(jì)初的詩人費(fèi)爾南多·佩索阿所相信的第五帝國，它無法引領(lǐng)全世界實(shí)現(xiàn)精神和文化上的大聯(lián)合。
值得注意的是，在卡布拉爾、卡蒙斯、沙勿略、無名夫婦、塞普爾維達(dá)、達(dá)·伽馬和迪奧古·康這七組主視角人物中，遭到戲仿的均為男性。盡管無名老婦人和迪奧古·康的情婦偶爾能獲得發(fā)言權(quán)，但她們身為小說原創(chuàng)人物，并沒有男性帝國英雄們那種和歷史記載中形象迥異所形成的張力。如果從性別研究的角度看《遠(yuǎn)航船》，就會(huì)發(fā)現(xiàn)除卡蒙斯之外，本書的其他男性敘事者都在不同程度上暴露出男子氣概的缺失。在《盧濟(jì)塔尼亞人之歌》中，全詩的高潮出現(xiàn)在第九章，達(dá)·伽馬船隊(duì)從印度返航時(shí)在愛島�？�，在島上寧芙仙女處獲得肉體上的滿足，以個(gè)人肉體的征服寓意所“發(fā)現(xiàn)”之地皆為臣妾；但在安圖內(nèi)斯的書中，不但寧芙墮落成為妓女，男性主視角人物也普遍經(jīng)歷了各式各樣的性挫折。“發(fā)現(xiàn)”巴西的卡布拉爾為生活所迫，只好讓妻子去舞廳工作；沙勿略為了回到葡萄牙，選擇把妻子賣給別人；海難文學(xué)中的悲情英雄塞普爾維達(dá)需要通過偷窺女中學(xué)生滿足自己的欲望；“發(fā)現(xiàn)”剛果河的迪奧古·康迷戀的荷蘭妓女將他棄如敝屣；連無數(shù)海外殖民者的代表、在幾內(nèi)亞度過大半生的無名老人都發(fā)現(xiàn)，結(jié)婚半個(gè)世紀(jì)的妻子也選擇離開自己，去美國尋找新的生活。
社會(huì)學(xué)家懷特海德曾指出，作為男性公共領(lǐng)域中英雄主義、力量、神話和神秘的象征，沒有比關(guān)于帝國的概念更強(qiáng)大的了。而在安圖內(nèi)斯的后現(xiàn)代敘事中，將帝國與男性英雄特質(zhì)捆綁的傳統(tǒng)認(rèn)知遭到消解。連史詩中對(duì)遠(yuǎn)航提出反對(duì)意見的雷斯塔洛的智慧老人，在小說中達(dá)·伽馬的回憶里都轉(zhuǎn)變成老婦人先知的形象。性別角色的逆轉(zhuǎn)與新時(shí)代對(duì)帝國殖民的反思息息相關(guān)，而小說中將堂塞巴斯蒂昂描繪成女子氣的癮君子，則是對(duì)雄性霸權(quán)的終極挑戰(zhàn)。

現(xiàn)實(shí)中的幽靈：以塞巴斯蒂昂為例

在葡萄牙人的歷史認(rèn)知當(dāng)中，堂塞巴斯蒂昂有著他獨(dú)一無二的位置。卡蒙斯寫作《盧濟(jì)塔尼亞人之歌》正值塞巴斯蒂昂在位，年輕的國王被時(shí)人視為葡國復(fù)興的希望，卡蒙斯也將長(zhǎng)詩作為對(duì)國王的獻(xiàn)禮。然而塞巴斯蒂昂于三王戰(zhàn)役失敗后在摩洛哥失蹤，沒有留下繼承人，直接導(dǎo)致葡萄牙被西班牙統(tǒng)治六十年之久。
塞巴斯蒂昂作為肉身實(shí)體雖然當(dāng)時(shí)未能回到故國，卻也因此在文化想象中擁有了隨時(shí)回歸的可能。往往是在國家處于危機(jī)時(shí)，人們?cè)敢庀嘈湃�巴斯蒂昂�?huì)歸來，會(huì)帶領(lǐng)葡國走出困境乃至邁向輝煌。和塞巴斯蒂昂主義密切相關(guān)的“薩烏達(dá)德”，一種對(duì)不存在或者曾經(jīng)存在事物模糊的懷念和渴望，就此成為葡萄牙精神的重要組成。然而民主化后的葡萄牙想要實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化，想要更加積極地參與歐洲一體化和全球化的進(jìn)程，就必須竭盡全力將歷史的重負(fù)——帝國主義與殖民主義——埋葬，然后歷史才能夠給國家的前進(jìn)提供真正的養(yǎng)料�！哆h(yuǎn)航船》將這一過程藝術(shù)化為卡蒙斯擺脫父親骸骨的方式，在千里迢迢將遺骸帶回國后，缺錢的卡蒙斯無法找到理想墓地，最后選擇將其賣給瘋狂的植物學(xué)家達(dá)·奧爾塔，將遺骸化為養(yǎng)分。在某種意義上，塞巴斯蒂昂也是卡蒙斯和葡國大眾陰魂不散的亡父，而安圖內(nèi)斯所嘗試的正是給塞巴斯蒂昂主義唱響安魂曲。小說沒有給予塞巴斯蒂昂敘事主體地位，后宣布國王在摩洛哥因?yàn)橥等《酒繁蝗送彼�，再到全文最后一句話明確指出，塞巴斯蒂昂的白馬永遠(yuǎn)不會(huì)嘶鳴。接受塞巴斯蒂昂的死亡，走出卡蒙斯式自我實(shí)現(xiàn)的預(yù)言，葡萄牙才能邁出從悲痛中恢復(fù)的第一步。就像葡國詩人曼努埃爾·阿萊格雷的宣言：“需要埋葬國王塞巴斯蒂昂/需要告訴所有人/眾望所歸之子已經(jīng)不會(huì)來了/我們得在思想和歌聲中/打破那把空想病態(tài)的吉他/某人把它從阿爾卡塞爾吉比爾帶了回來/我說他已經(jīng)死了/讓國王塞巴斯蒂昂安息吧/把他留給災(zāi)難和瘋狂吧/我們不需要離開港口/我們手邊就有/可以冒險(xiǎn)的土地�！�
然而在另一方面，破除塞巴斯蒂昂主義的迷思從而正確看待國家歷史，并不意味著就要選擇性失憶。在康乃馨革命之后，葡萄牙經(jīng)歷了長(zhǎng)期的思想動(dòng)蕩，從殖民地被迫回到葡萄牙的歸國者問題未能及時(shí)得到正視。對(duì)很多長(zhǎng)年生活在殖民地甚至在那里出生的“歸國者”而言，葡萄牙其實(shí)是一塊陌生的土地，那里并沒有什么迎接他們“回歸”。而對(duì)本國居民來說，很多人直到接觸大批涌入的“歸國者”才第一次對(duì)國家的海外殖民產(chǎn)生感性認(rèn)識(shí)。對(duì)雙方而言，重新融合的過程并不總是一帆風(fēng)順。不少學(xué)者指出，“歸國者”這一稱呼本身有時(shí)就帶有嘲弄、貶低的色彩。很多從殖民地回來的民眾并不愿意被歸為此類，而情愿被認(rèn)為是逃難者或是被驅(qū)逐者。在安圖內(nèi)斯的小說里，“歸國者”們到葡萄牙后經(jīng)歷百般遭遇，乃至被隔離關(guān)在肺結(jié)核病院，這樣的戲劇化證明漠視乃至歧視并不是正確的重新評(píng)價(jià)歷史的方式。本書出版時(shí)葡萄牙剛剛加入歐洲經(jīng)濟(jì)共同體，新時(shí)期意味著需要打破之前對(duì)國家航海史的政治化、神話化的挪用，但不該忘卻這些歷史事實(shí)和其中的普通參與者。盡管厄內(nèi)斯特·勒南曾指出，在民族性塑造的過程中，遺忘甚至是歷史性的有意誤記是其中的關(guān)鍵因素，但安圖內(nèi)斯恰恰是在用航海英雄轉(zhuǎn)為“歸國者”所產(chǎn)生的一幕幕荒誕悲喜劇提醒我們，什么不應(yīng)該被遺忘，什么不應(yīng)當(dāng)被誤記。小說中卡蒙斯等人同時(shí)作為活生生的“歸國者”以及歷史課本和城市雕像上的人物，這樣的并行不悖體現(xiàn)了安圖內(nèi)斯將歷史與現(xiàn)實(shí)結(jié)合、將集體和官方歷史個(gè)人化的努力。在面對(duì)祖先的幽靈時(shí)，能夠做到既不神化，也不無視，這大概就是作者想要提倡的歷史觀。

航海史觀的重塑：陸地與海洋的進(jìn)退

去殖民化后，時(shí)間上葡萄牙需要重塑對(duì)帝國歷史的認(rèn)知，空間上也要正視領(lǐng)土范圍的變化。葡萄牙人需要用新的眼光看待從“海外省”變成獨(dú)立國家的前殖民地，但也許更重要的是更新對(duì)歐洲本土的認(rèn)知�！哆h(yuǎn)航船》中有關(guān)葡萄牙的地名稱呼，如“王國”“里斯本”等，采用了古法拼寫，前者用Y代替了I，后者用X取代了S。這種用法一方面強(qiáng)調(diào)了空間的虛構(gòu)與重疊，不是對(duì)單一時(shí)刻的葡萄牙及其首都的實(shí)景描繪，因此可以看作一些抽象概念——離散、去地域性、殖民主義等——的實(shí)體化身；另一方面又以拼寫上的似是而非突出這些地點(diǎn)的異化，展現(xiàn)扭曲時(shí)空下扭曲的人性。就像“黑人性”運(yùn)動(dòng)的創(chuàng)始人之一艾梅·塞澤爾所說，殖民的后果是讓殖民者喪失文明，變得野蠻粗暴。安圖內(nèi)斯小說中的葡萄牙剛剛擺脫非洲殖民戰(zhàn)爭(zhēng)的泥潭，它恰似刺向自己畫像卻最終身亡的道林·格雷，其獨(dú)裁統(tǒng)治時(shí)期竭力宣傳的帝國榮光越是輝煌，現(xiàn)實(shí)下的破敗骯臟與人心惶惶就越是觸目驚心。結(jié)合波德萊爾《惡之花》一般的語言，書中的葡萄牙總讓人如墮卡夫卡式的噩夢(mèng)，灰暗卻鮮明的現(xiàn)實(shí)讓人不寒而栗。“哪怕是北極都比這里要好�！弊鳛閺V大普通“歸國者”的人格化身，文中無名老人的感慨并非空穴來風(fēng)。
這樣灰暗的筆調(diào)部分源于文中的“王國”是歷史與現(xiàn)實(shí)的扭曲疊加。一邊是十五至十六世紀(jì)大航海時(shí)代的輝煌，一邊是二十世紀(jì)七十年代去殖民化后的混亂。發(fā)現(xiàn)印度、三王之役、康乃馨革命，相隔數(shù)百年的歷史事件在作者筆下仿佛發(fā)生在同一時(shí)代，歷史上的英雄和現(xiàn)實(shí)中的“歸國者”也化為了一體。安圖內(nèi)斯筆下的時(shí)間錯(cuò)亂是對(duì)瓦爾特·本雅明所謂“均質(zhì)化空洞時(shí)間”的挑戰(zhàn)：達(dá)·伽馬們存在于兩個(gè)時(shí)間，但也因此無法在任一時(shí)間找到完全的歸屬感。卡布拉爾們經(jīng)歷了殖民地和葡國本土兩個(gè)空間，但卻發(fā)現(xiàn)自己在哪里都是局外人�！拔覀儾辉賹儆谶@里了�！蔽闹械臒o名老婦人這樣感嘆。她最終放棄了在非洲五十余年的記憶，在心智上回歸愛好音樂的少女，因?yàn)樵陲L(fēng)云驟變的政治大環(huán)境中，只有排除掉殖民地記憶的原初身份沒有遭到抹去。
安圖內(nèi)斯拒絕了長(zhǎng)久以來殖民主義和葡國歷史的共生關(guān)系，由此引發(fā)了和殖民主義息息相關(guān)的海洋意象在小說中的轉(zhuǎn)變。安圖內(nèi)斯巧妙地將航海隱喻嵌入種種場(chǎng)景乃至人物描寫，使得《遠(yuǎn)航船》這個(gè)題目的包含范圍無限外延。從個(gè)體到國家，都是風(fēng)雨飄搖的大海中的一葉扁舟。葡萄牙作為海洋國家，其文學(xué)傳統(tǒng)中自然少不了對(duì)航海的描繪，但安圖內(nèi)斯對(duì)海洋意象的化用與眾不同。歷史學(xué)家一般將大航海時(shí)代視為海洋與人類關(guān)系的關(guān)鍵轉(zhuǎn)折。在此之前，無垠的海洋更多是作為人類活動(dòng)的界限，而以十五世紀(jì)初的葡萄牙人在北非沿海航行為開端，大海開始轉(zhuǎn)變?yōu)楦鱾�(gè)民族和國家之間的舞臺(tái)和競(jìng)技場(chǎng)�？�蒙斯在《盧濟(jì)塔尼亞人之歌》中塑造了一個(gè)鎮(zhèn)守好望角的巨怪的經(jīng)典形象，但他也無法阻擋葡國水手前進(jìn)的腳步，因?yàn)橄衽逅靼⒌脑娋湟粯�，“在這里掌舵的我不是孤身一人/我是想要屬于你的大海的整個(gè)民族”。但在安圖內(nèi)斯筆下，海洋變得遲滯黏稠，失去過往的吸引力，它不再帶給葡萄牙人驕傲和歡樂，只留下失望與悲傷，也就難怪文中達(dá)·奧爾塔的妻子阿爾齊拉將大海歸結(jié)為諸多煩惱的來源，而探險(xiǎn)家迪奧古·康會(huì)在千辛萬苦拿回關(guān)于群島和海峽的百科全書之后，卻因其沉重而一點(diǎn)點(diǎn)丟棄。
卡蒙斯曾用“陸止于此，海始于斯”形容葡萄牙，這一名句形容的不單是葡萄位于歐陸最西、瀕臨大西洋的地理位置，更是將邁向大海作為葡國歷史的重心。而安圖內(nèi)斯對(duì)卡蒙斯的最終顛覆也許可以概括為“海止于此，路始于斯”，他筆下的遠(yuǎn)航船從海上垂頭喪氣歸來，陸地上連接歐洲的火車卻在轟鳴作響。結(jié)尾處歸國者們徒勞地等待堂塞巴斯蒂昂從北非跨海而來，而文中的卡蒙斯卻能在火車站找到他的繆斯——一位盲人琴手，從而寫下新版的八行詩。對(duì)于素來悲觀的安圖內(nèi)斯來說，這已經(jīng)是難得的希望微光。在這海洋與陸地、非洲與歐洲的一進(jìn)一退之間，葡萄牙艱難地重塑著自己的過去、現(xiàn)在與未來。