素描藝術的凱旋

隨著時間的流逝和受歡迎程度的不斷增加，逐漸產(chǎn)生了許許多多關于印象派與后印象派

畫家藝術運動的傳說。這兩種運動都與19世紀下半葉巴黎的先鋒派藝術有關。印象派畫家，

即那些在1874—1886年舉辦八大展覽會之前便已活躍至少數(shù)十年的藝術家們，更愿意描繪

日常生活景象，而非歷史、宗教或神學的主題。為此，他們開創(chuàng)了由大膽筆法和濃烈色彩為

主導的一種全新藝術風格。這些印象派畫家的畫作因此而頗具爭議，并且對觀賞者產(chǎn)生了太

過直接且令人心緒不寧的影響。后印象派畫家主要存在于更年輕的一代人中，他們在19世

紀80年代中期便開始一同開展。這些后印象派畫家對于如何將現(xiàn)實刻板地描繪下來并不怎

么感興趣。因此，他們開創(chuàng)了點彩派和分隔主義兩種新的風格，以一種更加富有想象力的方

式描繪日常生活。他們的作品轉(zhuǎn)變成象征主義和理想主義，其效果是封閉的，其情緒是一種

幻想。

印象派畫家與后印象派畫家的時代劃分并沒有一個清晰明確的分界點。最初，在專業(yè)

事物上兩者是相互尊重的，且存在互相影響和公開的普遍認知。一些后印象派畫家，比如

保羅﹒高更、喬治﹒修拉、文森特﹒凡高，與印象派畫家關系密切，因此可能被認為是由印象

派直接發(fā)展而來。另一方面，一些印象派畫家，比如埃德加﹒德加、克勞德﹒莫奈、奧古斯

特﹒雷諾阿，會比那些較年輕的后印象派畫家長壽許多年。這兩種運動有充分的內(nèi)在聯(lián)系來

將它們各自辨別并劃分開來，但即便如此，在印象派畫展開始之前仍會發(fā)生哪個畫家應該被

包含或應該被排除的爭議，提示了具象畫家與風景畫家之間的緊張關系。同樣地，后印象派

畫家可能僅僅被認為是一段短時間內(nèi)的聯(lián)合產(chǎn)物，同時，在19世紀80年代晚期他們走上自

己獨立的道路前，也將來自布列塔尼半島的阿旺橋村畫派（Pont-Aven）作為基地。

單獨討論印象派和后印象派逐漸成為一種趨勢，就好像其脫離了19世紀法國的其余藝

術一般。其結果是，他們作品中那些讓法國官方藝術機構和公共部門受到威脅的顛覆性內(nèi)容

被淡化了，而不是得到了加強。無論如何，很明顯地是前衛(wèi)藝術家們?nèi)绱藢Ｗ⒑妥巫尾痪氲?/p>

追求的變革和創(chuàng)新變得虛無了。印象派與后印象派藝術的背景對于站在現(xiàn)代藝術的角度來正

確欣賞兩個運動的成就是極其重要的，其根源在于過去和它自己所處時代的藝術關聯(lián)。正如

保羅﹒塞尚在1905年1月23日寫給批評家羅杰﹒馬克思（Roger Marx）的一封信中簡明地提

到：“在我看來，沒有什么可以替代過去，只是有些人能增加新的聯(lián)系”。

對印象派和后印象派最常見的一種評論是“這種藝術是直接在大自然面前完成的”。最

經(jīng)典的例子毫無疑問便是1873年雷諾阿的著名作品《莫奈在阿讓特伊花園中作畫》（Monet

Painting in his Garden at Argenteuil，康涅狄格州哈特福德沃茲沃斯藝術學院）。當然，除了莫奈、雷諾阿，還有高更和凡高、卡米耶﹒畢沙羅和塞尚也明確表示，他們的藝術在某種程度

上是紀錄他們親歷自然時的最初感覺，他們有相當部分工作確實是在空氣中完成的。然而，

其他一些人，例如德加、修拉和亨利﹒德﹒圖盧茲-羅特列克，則持截然相反的觀點。他們更

傾向于探索家庭內(nèi)部或城市公共娛樂場所的場景主題。德加在他早期的一本筆記本上簡短地

寫道：“當我思考自然場景時，很快就會感到厭倦”。不過，總的來講且被普遍認可的是，無

論主題是什么，大部分藝術作品是藝術家在印象派和后印象派藝術工作室中逐步完成的。無

法否認地是，藝術家們許許多多的速寫本表明，無論是風景畫家還是具象畫家都是在工作室

外收集他們的視覺靈感資料，但隨后的大部分工作如油畫草圖或者更早一個步驟的素描都是

在室內(nèi)進行的。如果有必要也可能借助模型。正如德加對愛爾蘭小說家喬治﹒摩爾（George

Moore）所說：“…… 我向你保證，沒有任何藝術作品要比我的作品更加缺乏自發(fā)性。我

所做的是對大師們的反思和研究的結果，關于靈感、自發(fā)性、氣質(zhì)—用氣質(zhì)這個詞來形

容—我一無所知”。