緒論
世界劇場(chǎng)：
人生是藝術(shù)的融合
西班牙詩(shī)人卡爾德隆·德·拉·巴爾卡的作品喚起的巴洛克精神，就感召力而言，世界上鮮有作品能企及。在1645年首演的寓言劇《世界大劇場(chǎng)》（El Gran Theatro del Mundo）中，他將古典思想“人生如戲”運(yùn)用到他所處的時(shí)代。該思想認(rèn)為，所有人在上帝及天主面前均是演員，他們所演的戲就是演繹他們自己的生活，他們的舞臺(tái)就
是整個(gè)世界。
“世界舞臺(tái)”這一比喻盛行于整個(gè)巴洛克時(shí)期，即從 16 世紀(jì)末到 18 世紀(jì)晚期。這一思想包含了許多臺(tái)前幕后都能發(fā)現(xiàn)的重要矛盾概念，如本真與表象、富麗堂皇的生活與苦行生活、強(qiáng)勢(shì)與弱勢(shì)。這些矛盾是那個(gè)時(shí)代持續(xù)對(duì)立的特點(diǎn)。在一個(gè)充斥著社會(huì)動(dòng)亂、戰(zhàn)爭(zhēng)和宗教沖突的世界里，宏大戲劇的形象似乎帶給了人們某種穩(wěn)定感。同時(shí)，巴洛克時(shí)期的統(tǒng)治者們——無(wú)論教皇還是君主，其浮華背后似乎還有另一層政治目的：他們那些盛大的儀式可視為代表這一“世界劇場(chǎng)”的舞臺(tái)指導(dǎo)，以及代表臆想中他們對(duì)上帝安排的高級(jí)秩序的反應(yīng)。
美術(shù)，甚至表演藝術(shù)，在這個(gè)時(shí)期似乎發(fā)揮了兩種明顯不同的功能：旨在傳達(dá)某種特殊的思想意識(shí)，感染大眾，甚至使之神魂顛倒；同時(shí)，為戲劇的呈現(xiàn)提供布景，有利于營(yíng)造出井然有序的世外桃源。在這一背景下，以巴洛克式教堂和宮殿的天頂畫所采用的藝術(shù)視角為例，它們?cè)诮ㄖ�上空打開(kāi)了一個(gè)空間，好似從這里就能直接進(jìn)入天堂。
然而，人們常常不可能忽略現(xiàn)實(shí)生活的矛盾，而巴洛克藝術(shù)在一定程度上反映了這些矛盾。對(duì)物質(zhì)財(cái)富的炫耀與對(duì)信仰的虔誠(chéng)形成鮮明的對(duì)比，肆意放縱的感官享樂(lè)生活受到了必死意識(shí)的影響。箴言“銘記汝將必亡”（memento mori）可看作是一個(gè)充滿生活痛苦的動(dòng)蕩社會(huì)的主題。在那個(gè)時(shí)代，出現(xiàn)細(xì)節(jié)豐富的靜物畫絕非偶然，這些靜物畫通過(guò)蠕蟲、腐爛的漿果、啃了半邊的面包片等悲慘形象讓我們目睹了死亡。
在第一個(gè)例子中，巴洛克藝術(shù)傾向于從感官上吸引觀眾。藝術(shù)家們利用戲劇的悲情效果、幻化似的手段以及不同樣式之間的交互作用，試圖借此打動(dòng)人們、說(shuō)服人們，并引起人們內(nèi)心的回應(yīng)。這也許可以解釋為什么人們通常覺(jué)得這種風(fēng)格是奢華的、炫耀的，
甚至是裝腔作勢(shì)的。在 18 世紀(jì)末期，意大利作家弗朗切斯科·米利齊亞曾將博羅米尼的巴洛克風(fēng)格建筑描述為“怪誕或者極度滑稽的夸張表現(xiàn)”。20 世紀(jì)期間，巴洛克風(fēng)格經(jīng)常受到批評(píng)。例如意大利哲學(xué)家貝奈戴托·克羅齊就在 20 世紀(jì) 20 年代批評(píng)過(guò)巴洛
克風(fēng)格虛無(wú)空乏。他稱巴洛克是“一種游戲……一種對(duì)驚異效果的追尋。就其內(nèi)在本質(zhì)而言，盡管它具有溢于表面的動(dòng)感和溫暖感，但巴洛克終還是冰冷的。因?yàn)槠鋱D案中融入的財(cái)富與權(quán)力給觀眾留下的是一種空虛感”。這類偏見(jiàn)在一定程度上仍普遍存在。
也許在當(dāng)今這個(gè)時(shí)代，由于人們明顯更多地被表面的魅力所吸引，所以人們對(duì)藝術(shù)史上這一段迷人時(shí)期的態(tài)度將發(fā)生新的變化。
通過(guò)研究個(gè)別藝術(shù)家，可以超越初的視覺(jué)感官方法，更加深刻地對(duì)巴洛克文化進(jìn)行評(píng)價(jià)。巴洛克藝術(shù)的歷史、知性與社會(huì)背景日漸成為藝術(shù)界嚴(yán)肅研究的課題。本書將反復(fù)提到對(duì)一些課題的新研究，比如修辭學(xué)對(duì)意象結(jié)構(gòu)的影響、“合成藝術(shù)”概念、宮廷節(jié)日活動(dòng)在創(chuàng)作曇花一現(xiàn)的藝術(shù)作品中的重要意義等。