中文版序言卡蒂婭·卡瓦斯泰克我在十年前出版這本書的時候所猜想的事情，今天已經(jīng)成為事實，隨著數(shù)字媒體變得越來越普遍與多元，數(shù)字藝術(shù)（或媒體藝術(shù)）與當(dāng)代藝術(shù)實踐領(lǐng)域之間的界限變得越來越模糊。然而，這并不意味著以互動技術(shù)為特色的藝術(shù)作品會變得無關(guān)緊要。恰恰相反，技術(shù)和界面已經(jīng)在改變。手機已經(jīng)演變成了智能手機，早期的設(shè)備被做了集成化處理，如全球定位系統(tǒng)（GPS）。社交媒體更加專業(yè)化和商業(yè)化，成了社交媒體平臺。從智能手表到二氧化碳監(jiān)測設(shè)備都體現(xiàn)了嵌入日常中的傳感器的蓬勃發(fā)展。順應(yīng)這些變化，利用這些技術(shù)和設(shè)備來實施，我們對互動美學(xué)的參與和理解將更具針對性。在本書的第4章，我引用了邁倫·克魯格（Myron Krueger）的觀點，他指出，由于互動藝術(shù)是新的領(lǐng)域，所以互動性應(yīng)該是作品的重點，而不是對外圍的關(guān)注。雖然克魯格的說法源自1991年，但在本書寫作期間（20062012年），以及對于所討論的案例研究而言，此說法依舊有效，尤其是其中許多案例超越了當(dāng)時鍵盤、鼠標(biāo)和屏幕的標(biāo)準(zhǔn)接口�，F(xiàn)在以技術(shù)為中介的互動已經(jīng)無處不在，以至于人們常常會忽視它們的存在。我們生活中的每時每刻都會產(chǎn)生數(shù)據(jù)，無論是開車、逛商場、買菜還是使用智能手機。收集這些數(shù)據(jù)是為了提供個性化的反饋或生成更大的用戶統(tǒng)計數(shù)據(jù)，這反過來又為我們所收到的反饋提供了信息（如交通信息系統(tǒng)的情況）。反饋和數(shù)據(jù)已經(jīng)成為一種我們應(yīng)該免費提供或者期望免費得到的商品。將我們的視線聚焦于這些反饋過程的方式，聚焦于如何體驗或感知這種互動性，我們?yōu)槭裁磿�忽略它，以及我們�(nèi)绾我圆煌�的方式進(jìn)行設(shè)計，如此一來，藝術(shù)作品可以幫助我們批判性地參與到那些經(jīng)常被忽視的事物中。我在本書的結(jié)尾指出，互動媒體藝術(shù)的工具性、概念性和審美特性以及一般意義上的媒體互動還沒有被完全探索。在本書的第4章，我建議區(qū)分四種體驗?zāi)Ｊ剑航涣鳎ò�括觀察）、實驗性探索、表達(dá)性創(chuàng)造和建設(shè)性理解。這四種模式都將人類的主體性置于中心位置。雖然這種主體性在本書寫作時已經(jīng)存在爭議，今天的情況更是如此，有以下兩個原因。一方面，我認(rèn)為：為了鼓勵反思，這種假設(shè)的主體性常常被有意識地阻撓、抵觸或受到互動藝術(shù)的質(zhì)疑。所討論的作品邀請人們體驗（創(chuàng)造性的）流動，沉浸在互動中，但創(chuàng)作者往往也有意識地干擾互動體驗。考慮到我們現(xiàn)在所承受的大量反饋過程和復(fù)雜的誘導(dǎo)策略，我們進(jìn)行的許多互動大多是半意識發(fā)生的。因此，我們想在上述觀點中加入更多的經(jīng)驗?zāi)Ｊ剑�比�?分心式互動或半意識感官反應(yīng)，共同配合或誘導(dǎo)協(xié)作，也就是說，這些經(jīng)驗?zāi)Ｊ綇囊婚_始就對人的主體性提出了質(zhì)疑。另一方面，人們逐漸對以人的主體性為中心的經(jīng)驗?zāi)Ｊ劫|(zhì)疑。人的主體性假設(shè)由人類個體來控制，那么它就是建立在人類中心主義（通常是個人主義）的世界觀上。這在當(dāng)時的主要研究領(lǐng)域中有一個清晰化的名詞：人機互動。在這本書中，我認(rèn)為探索互動性的藝術(shù)家們除了通過程序的限制來質(zhì)疑人類的主體性之外在早期就對實現(xiàn)不可預(yù)知性產(chǎn)生了興趣。不可預(yù)知性可以通過在編程中使用可變的運算符，或允許環(huán)境條件影響反饋過程來實現(xiàn)。然而，我們也可以認(rèn)為，不可預(yù)知性（或偶然性）的概念本身就是高度人類中心主義的。如果我們?nèi)祟悷o法解釋這些事件，定性為巧合就是失之偏頗的。環(huán)境條件通常是由復(fù)雜的生態(tài)過程所調(diào)節(jié)的，并非隨機產(chǎn)生，即使在那一刻它們無法被人類預(yù)測或影響。與自然環(huán)境的互動，即通過風(fēng)或光傳感器進(jìn)行互動，早已屢見不鮮，在互動性仍然局限于模擬技術(shù)的時代，與自然環(huán)境的互動就是早期控制論藝術(shù)家的興趣所在。正如我在本書第1章所討論的，早在20世紀(jì)50年代，尼古拉斯·舍費爾（Nicolas Sch.ffer）就著重贊揚了同態(tài)調(diào)節(jié)器（homeostat）可以適應(yīng)環(huán)境變化的潛能。我*近的一篇文章專門討論了20世紀(jì)70年代麻省理工學(xué)院高級視覺研究中心的喬治·凱布斯（Gy.rgy Kepes）是如何實現(xiàn)他提出的藝術(shù)與生態(tài)意識這一議題。*1本書中的三個案例研究是位于公共空間的在地性媒體藝術(shù)作品。這三個案例研究都鼓勵與自然環(huán)境進(jìn)行互動。其中，泰瑞·魯布（Teri Rueb）的《漂流》（Drift），展現(xiàn)了環(huán)境數(shù)據(jù)（不是實時的，而是基于預(yù)測表的）和潮汐的變化。如今，我們意識到需要去思考后人類社會的未來圖景，以及多物種之間的糾纏如何塑造我們自身，正是由于這些思考，涌現(xiàn)出無數(shù)非常有趣的藝術(shù)項目去探索自然和技術(shù)系統(tǒng)之間的相互關(guān)系。確切來說，這些項目中的大部分仍然是為了讓人類進(jìn)行體驗，因此可以理解為一種面向人類感官進(jìn)行感知體驗的美學(xué)。然而，日益顯現(xiàn)的事實是：人類的諸多感知構(gòu)成了生態(tài)環(huán)境中的一部分，甚至審美感受也不局限于人類的領(lǐng)域。皮埃爾·于熱（Pierre Huyghe）廣為人知的裝置作品就足以說明剛才的一些觀點。在他的環(huán)境空間系統(tǒng)中，如《未來生命之后》（After Alive Ahead）（德國明斯特，2017年）或《變異體》（Variants）（基斯特弗斯［Kistefos］博物館，2022年），人類和非人類的生存空間被測量、加工處理，空間經(jīng)過作者的設(shè)計來干擾技術(shù)和生物進(jìn)程。*后，于熱（通過設(shè)計環(huán)境質(zhì)疑技術(shù)、文化和自然過程之間的界限）挑戰(zhàn)主體性至高無上的地位，而其他藝術(shù)家則通過探索種族、階級、性別或身體機能是如何影響我們的經(jīng)驗?zāi)Ｊ絹砀爬ㄈ说母拍�。隨著技術(shù)（數(shù)字）、人類和非人類之間的互動過程變得越來越模糊，互動性的概念因此得到擴展，但對于互動美學(xué)的參與，無論是從構(gòu)想互動過程還是從體驗互動過程的角度，都具有高度關(guān)聯(lián)性。參與互動體系中的藝術(shù)家發(fā)揮著引領(lǐng)者的作用，幫助我們培養(yǎng)必要的批判性素養(yǎng)。從一開始，這本書的作用就是為讀者提供一個開放式的工具箱，為此類作品的分析提供便利的途徑。書中內(nèi)容與關(guān)鍵范式相結(jié)合，通過空間和時間設(shè)計和規(guī)則系統(tǒng)的參與者，以及互動過程的物質(zhì)性、表演性和可解釋性，有意識地避免將特定的技術(shù)放置于中心舞臺。但從今天的視角審視，為了正確地對待日益增長的、無處不在的和非人類的互動，還可以對這些范式進(jìn)行進(jìn)一步*1　卡蒂婭.卡瓦斯泰克（2019）環(huán)境藝術(shù)高級視覺研究中心：喬治.凱布斯（Gy.rgy Kepes）技術(shù)生態(tài)藝術(shù)的愿景（Vision einer techno.kologischen Kunst）。M.埃芬格主編，《從模擬和數(shù)字方法到藝術(shù)：胡貝圖斯.科勒60歲生日紀(jì)念出版物》。網(wǎng)站：arthistoricum.net.，網(wǎng)址：https://doi.org/10.11588/arthistoricum.493.后的十年里，與其說是失去了意義，不如說是獲得了意義。因此，我希望如今的讀者能夠意識到此書是一本有意義的入門書和工具書，更希望讀者可以用批判性的視角參與到互動美學(xué)和互動藝術(shù)的探討中來。擴展，因為它們?nèi)匀皇撬�有互動過程的根本所在。盡管如此，我相信這本書在出版2023年1月