悲劇小說(shuō)的誕生

長(zhǎng)篇小說(shuō)《大宅門(mén)》序言

李陀

1

我一直在等待一本小說(shuō)，里面的人物一個(gè)個(gè)向我走來(lái)，我不但能聽(tīng)得見(jiàn)他們的哭笑和叫喊，看得見(jiàn)他們眼神里的煩惱和得意，而且個(gè)個(gè)愿意和我訴說(shuō)自己內(nèi)心的幽思，無(wú)論是好的還是壞的，美好的還是黑暗的，就像他們是我一墻之隔的鄰居，狎昵的密友，甚至似乎是我熟悉的家人這些人于是不再是小說(shuō)的文學(xué)人物，而是我生活圈子里的真人。

現(xiàn)在它來(lái)了，郭寶昌的長(zhǎng)篇小說(shuō)《大宅門(mén)》。

2

還是先說(shuō)它的人物。

這部小說(shuō)的人物塑造有一個(gè)很不平常的特點(diǎn)：其中每一個(gè)人物都是悲劇人物，在作家用文字織就的這畫(huà)廊一個(gè)最典型最有老北京特色的老宅子里的男男女女、老老少少，上上下下，一百三四十個(gè)人，沒(méi)有一個(gè)人不是悲劇色彩濃烈的悲劇形象；不必說(shuō)白家里的白景琦、二奶奶白文氏、楊九紅這些主要人物，即使是其中的幾個(gè)小丑式的喜劇人物，其靈魂里難以平息的乖戾和貪婪，一生中屢敗屢斗又屢斗屢敗的惡行，也無(wú)不帶有悲劇因素。這帶來(lái)了一般長(zhǎng)篇小說(shuō)沒(méi)有的藝術(shù)風(fēng)格和美學(xué)特質(zhì)：小說(shuō)中這一百多個(gè)悲劇形象，使得這部小說(shuō)從整體上有一種強(qiáng)烈的只有舞臺(tái)演出才能有的戲劇感，以及滲透于其中的悲劇因素，這些要素彌漫在、滲透在作品的每一個(gè)情節(jié)、每一個(gè)人物、每一個(gè)細(xì)節(jié)里可以說(shuō)，小說(shuō)和戲劇這兩種不同的寫(xiě)作，竟然奇跡一樣在《大宅門(mén)》中共存，作品由此獲得一種獨(dú)特的悲劇品格和美學(xué)特征，這是我在小說(shuō)史上沒(méi)有看到過(guò)的一種寫(xiě)作。

3

不過(guò)，有讀者會(huì)不同意我的這些意見(jiàn)，而且，可以很容易地舉出四十集電視劇《大宅門(mén)》和這部小說(shuō)的許多相似，并且認(rèn)為小說(shuō)《大宅門(mén)》不但是電視劇的改寫(xiě)和翻版，而且有自我抄襲，或是偷巧的嫌疑。然而，如果小說(shuō)的寫(xiě)作本來(lái)是在前，而電視劇的創(chuàng)作和拍攝其實(shí)是在小說(shuō)之后呢？如果這兩個(gè)作品的創(chuàng)作實(shí)際上是同時(shí)進(jìn)行的呢？

其實(shí)，隨著電視劇的熱播，一些劇迷通過(guò)相關(guān)報(bào)道和傳聞，多少都知道了，小說(shuō)的寫(xiě)作確實(shí)是在電視劇前。2021年生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店出版了郭寶昌的散文集《都是大角色》，其中一篇篇以人帶史，很有《史記》寫(xiě)人兼寫(xiě)史作風(fēng)的文字，其實(shí)是作家的家史，可是書(shū)里有一段愛(ài)信不信的文字，節(jié)外生枝，專門(mén)回顧了《大宅門(mén)》的寫(xiě)作過(guò)程，有興趣做研究的讀者和批評(píng)家應(yīng)該看一看。原來(lái)，這部小說(shuō)的寫(xiě)作有一個(gè)漫長(zhǎng)的曲折歷史，前前后后，寫(xiě)成又毀，毀了又寫(xiě)，二十四年中四易其稿，不僅都沒(méi)有完成（其間還有一次是電影劇本），而且一字都沒(méi)留下。直到1995年，這場(chǎng)寫(xiě)作災(zāi)難史才終于收了尾獲得了有正式編制的電影導(dǎo)演身份之后，郭寶昌用幾個(gè)月時(shí)間，一鼓作氣完成了四十集電視劇《大宅門(mén)》的劇本，于2000年投入制作，2001年播出。

這距離他第一次拿起筆寫(xiě)《大宅門(mén)》已經(jīng)過(guò)去了三十八年。

就小說(shuō)寫(xiě)作而言，這樣的艱難和曲折雖然罕見(jiàn)，卻不是絕無(wú)僅有，不過(guò)，一部小說(shuō)的寫(xiě)作和一部電視劇有這種孿生關(guān)系，就需要讀者、批評(píng)家給予特別的注意：一個(gè)具有電影導(dǎo)演身份的作家，當(dāng)他把一個(gè)小說(shuō)的完整構(gòu)思改寫(xiě)/轉(zhuǎn)化為影視作品，然后又把這個(gè)影視作品再次改寫(xiě)/轉(zhuǎn)化為小說(shuō)形態(tài)的文學(xué)作品的時(shí)候，我們應(yīng)該怎么看這種改寫(xiě)和轉(zhuǎn)化？怎么看這兩個(gè)形態(tài)不同的文本？在電影史上，一身具有作家和導(dǎo)演雙重身份的藝術(shù)家并不少，20世紀(jì)法國(guó)新浪潮運(yùn)動(dòng)就引發(fā)了作家電影這一思潮，其中阿蘭·羅伯-格里耶、瑪格麗特·杜拉斯都是代表人物，往近了說(shuō)，德國(guó)的彼得·漢德克，還有剛?cè)ナ啦痪貌湃A橫溢的藏族作家、導(dǎo)演萬(wàn)瑪才旦等等，在跨界寫(xiě)作里也都有突出的表現(xiàn)。不過(guò)，郭寶昌的跨界寫(xiě)作還是與以往這些作家有很大的不同之處。通常我們知道或熟悉的跨界作家，一般在其開(kāi)始構(gòu)思、著手創(chuàng)作的過(guò)程里，都是依照文字語(yǔ)言特有的敘述優(yōu)勢(shì)先寫(xiě)作小說(shuō)，然后依照視覺(jué)藝術(shù)需要做改編或改寫(xiě)，最后完成影視作品的寫(xiě)作，也就是說(shuō)，在兩界之間有一個(gè)通常說(shuō)的再創(chuàng)作的環(huán)節(jié)，因此，這個(gè)跨的過(guò)程必然要對(duì)原作的構(gòu)思、主題、人物形象，都不得不做些較大的甚至是很大的改變�？墒沁@往往會(huì)給原作帶來(lái)種種遺憾甚至扭曲。《大宅門(mén)》情形則不同：小說(shuō)和電視劇在跨的過(guò)程中基本沒(méi)有再創(chuàng)作。我們對(duì)照小說(shuō)和電視劇，不感覺(jué)其間有通�？缃鐒�(chuàng)作難以避免的那種陌生和隔閡，它們有似孿生它們就是孿生。不僅如此，有興趣的讀者/觀眾，還可以在閱讀和觀看中，滿足于兩個(gè)不同媒介的文本互相詮釋的樂(lè)趣。很顯然，這是一種充滿實(shí)驗(yàn)性的新的寫(xiě)作實(shí)踐。新世紀(jì)以來(lái)，影視文化和網(wǎng)絡(luò)文化一下子獲得了一種爆發(fā)式的迅猛發(fā)展，同時(shí)，以文字為主要媒介的各種書(shū)寫(xiě)文化形式，在這個(gè)發(fā)展中落入一種災(zāi)難式的境遇里，且遭受到種種鉗制、榨取、壓迫和破壞，這不能不造成將影響人類未來(lái)的文化生態(tài)的嚴(yán)重危機(jī)。四面楚歌，八面受敵，小說(shuō)將如何生存？小說(shuō)寫(xiě)作如何才能夠不被淹沒(méi)或吞噬？小說(shuō)如何保持自己在認(rèn)識(shí)世界方面所具有的任何其他形式都不可能取代的優(yōu)勢(shì)和獨(dú)特的意義？在今天，恐怕讀者、作家和批評(píng)家都需要思考這些問(wèn)題。而郭寶昌《大宅門(mén)》的寫(xiě)作實(shí)踐，于此刻是不是為我們帶來(lái)了一些新經(jīng)驗(yàn)和新思路？

琢磨郭寶昌的寫(xiě)作，我們還不能不注意到，他成長(zhǎng)歷史中有一些其他作家所沒(méi)有的特點(diǎn)，一是他對(duì)傳統(tǒng)戲劇尤其是京劇藝術(shù)的熱愛(ài)和熟悉，再就是他對(duì)視覺(jué)形式特別是電影藝術(shù)的熱愛(ài)和熟悉。這里用熟悉和熱愛(ài)這樣的詞，其實(shí)不很準(zhǔn)確，因?yàn)樗麑?shí)際上不僅僅是這兩種藝術(shù)門(mén)類里的大行家，而且在這兩個(gè)領(lǐng)域中都做過(guò)非常先鋒的實(shí)驗(yàn)，一個(gè)是用京劇大師程硯秋先生的同名劇作做題材，另起爐灶拍攝的戲曲電影《春閨夢(mèng)》，一個(gè)是京劇版的《大宅門(mén)》。這兩個(gè)作品，一個(gè)是電影，一個(gè)是京劇，一個(gè)是影像的想象空間，一個(gè)是戲劇表演的舞臺(tái)空間，但是它們的制作都充滿了極具先鋒特色的實(shí)驗(yàn)性。這在戲曲電影《春閨夢(mèng)》里表現(xiàn)得尤為突出。在一篇序言里對(duì)這部作品即使做簡(jiǎn)單的介紹，也會(huì)占用太多的篇幅，但我愿意提醒對(duì)郭寶昌小說(shuō)寫(xiě)作有研究興趣的讀者和批評(píng)家，有必要從兩方面注意《春閨夢(mèng)》的創(chuàng)作：一是這部戲曲電影，和我們以往常見(jiàn)到的那種用紀(jì)錄片方式拍攝的以舞臺(tái)為中心的戲曲電影，從概念到語(yǔ)言，都有根本的不同；另一方面，從某種意義上說(shuō)，《春閨夢(mèng)》是一部純粹的電影，而且由于有攝影師侯詠的默契合作，它還是一部對(duì)電影的當(dāng)代觀念和電影語(yǔ)言做了重要探索的先鋒電影。這里要提醒一下，這部電影的創(chuàng)作時(shí)間是2004年，這時(shí)候20世紀(jì)80年代曾經(jīng)火光沖天的先鋒熱，早已灰飛煙滅。因此，郭寶昌不僅是京劇和電影這兩種藝術(shù)的行家，還是個(gè)勇敢的實(shí)驗(yàn)家，當(dāng)他拿起筆寫(xiě)小說(shuō)的時(shí)候，它們不可能不對(duì)作家產(chǎn)生深刻的影響。

4

結(jié)果是小說(shuō)中出現(xiàn)了另一個(gè)路數(shù)的寫(xiě)作。

當(dāng)我寫(xiě)下小說(shuō)中出現(xiàn)了另一個(gè)路數(shù)的寫(xiě)作這個(gè)斷語(yǔ)的時(shí)候，是有些猶豫的，另一個(gè)路數(shù)，那是什么路數(shù)？它真夠得上是另一路？作為一個(gè)一輩子以小說(shuō)批評(píng)為職業(yè)的人，明白做這種論斷是冒險(xiǎn)的。但是我愿意冒這個(gè)險(xiǎn)，試一試。

困難在哪里？80年代出現(xiàn)了先鋒小說(shuō)之后，文學(xué)批評(píng)已經(jīng)很習(xí)慣以寫(xiě)作是否有某種創(chuàng)新，來(lái)評(píng)價(jià)小說(shuō)的寫(xiě)作，即使先鋒性已經(jīng)不再是衡量作品重量的首要標(biāo)準(zhǔn)，它依然是十分重要的批評(píng)準(zhǔn)則；另一方面，近些年的文學(xué)批評(píng)經(jīng)過(guò)對(duì)重寫(xiě)文學(xué)史的深刻檢討之后，有一個(gè)重要發(fā)展，是重新估量和評(píng)價(jià)50年代以及新中國(guó)成立后革命文藝的歷史成就，這不僅帶來(lái)新的批評(píng)觀念和新的批評(píng)話語(yǔ)，而且為文學(xué)批評(píng)生產(chǎn)了一套新的方法、概念和術(shù)語(yǔ)，當(dāng)代文學(xué)批評(píng)正處于一個(gè)重要的拐點(diǎn)。然而，討論郭寶昌《大宅門(mén)》的寫(xiě)作，我們很難從這兩個(gè)方面任何一面進(jìn)入，因此，究竟如何解釋這另一路的寫(xiě)作，似乎在迫使批評(píng)也要考慮是不是走另一路？

在一定意義上，現(xiàn)代漢語(yǔ)解放了中國(guó)人的小說(shuō)寫(xiě)作。因?yàn)橛辛爽F(xiàn)代漢語(yǔ)，構(gòu)成小說(shuō)敘事的必需要素不僅大大增加，而且是幾何級(jí)數(shù)地增加。其中之一，是文字語(yǔ)言對(duì)現(xiàn)實(shí)世界物質(zhì)性的表現(xiàn)，一下子獲得了無(wú)比豐富的可能性，準(zhǔn)確一點(diǎn)說(shuō)，就是新白話小說(shuō)獲得了一種新的語(yǔ)言肌理，使得書(shū)寫(xiě)文字能夠以足夠的質(zhì)感來(lái)具體地形容、描摹人和物，讓現(xiàn)實(shí)世界在語(yǔ)言世界中獲得可以觸摸的物質(zhì)性。這絕不是小說(shuō)寫(xiě)作的技術(shù)手段的豐富，也不是作家在寫(xiě)作方法上獲得了更多的自由，真正重要的是，小說(shuō)的敘述由此獲得了舊小說(shuō)、章回小說(shuō)所不具有的新的統(tǒng)一性，一種建立在新的語(yǔ)言肌理基礎(chǔ)上的統(tǒng)一性。怎么講故事？怎么刻畫(huà)人物？怎么結(jié)構(gòu)一個(gè)長(zhǎng)篇的敘述？作家對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)發(fā)生了什么樣的變化？這一切，都不僅顯示現(xiàn)代漢語(yǔ)由此成為新文學(xué)發(fā)展一個(gè)不可或缺的條件，而且讓文學(xué)整體一下子跨入了一個(gè)新時(shí)代。但是，這也帶來(lái)了很多新的問(wèn)題，如新小說(shuō)的寫(xiě)作，不知不覺(jué)就與章回體形式的舊小說(shuō)拉開(kāi)了很大的距離傳統(tǒng)章回體小說(shuō)，毫無(wú)例外的都是以人物塑造做最高的美學(xué)追求，而其刻畫(huà)人物的基本手段是對(duì)話，也是小說(shuō)得以結(jié)構(gòu)組織起來(lái)的中樞和關(guān)鍵，無(wú)論其整體還是局部。簡(jiǎn)單說(shuō)，新白話小說(shuō)中極為重要的語(yǔ)言肌理的質(zhì)感，對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)的寫(xiě)作，就不是一個(gè)不可或缺的必要條件。如《紅樓夢(mèng)》第四十九回琉璃世界白雪紅梅 脂粉香娃割腥啖膻里，雪的描寫(xiě)可以說(shuō)至關(guān)重要，可是曹雪芹怎么寫(xiě)的？是說(shuō)寶玉出門(mén)四顧一望，并無(wú)二色，遠(yuǎn)遠(yuǎn)的是青松翠竹，自己卻如裝在玻璃盒內(nèi)一般。于是走至山坡之下，順著山腳剛轉(zhuǎn)過(guò)去，已聞得一股寒香拂鼻�；仡^一看，恰是妙玉門(mén)前櫳翠庵中有十?dāng)?shù)株紅梅如胭脂一般，映著雪色，分外顯得精神，好不有趣。攏共不過(guò)百余字。讀這段雪景，讀者會(huì)感受到十足的詩(shī)意，但它明顯缺少對(duì)一場(chǎng)大雪有質(zhì)感的細(xì)致描繪，對(duì)今天的讀者，這本來(lái)是絕對(duì)必需的�？墒�，這種匱乏對(duì)這一回中的人物刻畫(huà)和敘事可有半點(diǎn)損傷嗎？絲毫沒(méi)有。讀《紅樓夢(mèng)》，恐怕很少有人會(huì)覺(jué)出它的語(yǔ)言肌理有什么不足，覺(jué)得缺少了質(zhì)感這個(gè)要素，相反，我們往往對(duì)這種缺少完全不在意。說(shuō)到底，不僅是《紅樓夢(mèng)》，其實(shí)傳統(tǒng)章回小說(shuō)都是如此：人物的對(duì)話才是這類寫(xiě)作的最基本的、最基礎(chǔ)的語(yǔ)言手段，是故事和敘述的靈魂。因此，習(xí)慣章回小說(shuō)的人，不會(huì)察覺(jué)在閱讀的感受和鑒賞中有來(lái)自這方面的困擾。這就提出了一個(gè)對(duì)于當(dāng)代寫(xiě)作非常重要的問(wèn)題：我們今天還可以不可以像曹雪芹那樣寫(xiě)小說(shuō)？換句話說(shuō)，在現(xiàn)代漢語(yǔ)的語(yǔ)言環(huán)境里，作家還能不能繼承并且發(fā)展傳統(tǒng)古典小說(shuō)那樣的寫(xiě)作？

繞了一個(gè)圈子，我現(xiàn)在可以回到郭寶昌的寫(xiě)作上來(lái)讀者是不是覺(jué)得，他的小說(shuō)的寫(xiě)法和我們古典的傳統(tǒng)寫(xiě)作，有著很明顯的繼承關(guān)系？是不是覺(jué)得，這個(gè)長(zhǎng)篇在結(jié)構(gòu)上、敘事上、人物刻畫(huà)的手法上，和傳統(tǒng)的章回小說(shuō)有種種暗合之處？這難道是偶然的嗎？

當(dāng)然不是。

只要換一種眼光看這部長(zhǎng)篇，我以為很容易看出《大宅門(mén)》敘事的發(fā)展，主要靠的是對(duì)話，是小說(shuō)中的連綿不斷的獨(dú)立和半獨(dú)立的對(duì)話，形成人物外在行為和內(nèi)心活動(dòng)的動(dòng)力，使得人物個(gè)個(gè)都活了起來(lái)。不過(guò)，設(shè)想一下，如果今天對(duì)一位作家建議，完全用對(duì)話也就是基本不依賴白話文提供的幾乎是無(wú)限多的語(yǔ)言方便來(lái)寫(xiě)一個(gè)長(zhǎng)篇小說(shuō)，會(huì)如何？我想他或她一定很為難，同時(shí)立刻會(huì)反問(wèn)：為什么要這樣做？這有必要嗎？現(xiàn)在，郭寶昌的《大宅門(mén)》擺在了這里，它是一個(gè)很結(jié)實(shí)的證明：在今天，作家激活中國(guó)古典小說(shuō)以對(duì)話來(lái)主導(dǎo)、統(tǒng)治敘事的寫(xiě)作傳統(tǒng)，原來(lái)是完全可能的。不過(guò)，為回答那個(gè)反問(wèn)，我們必須關(guān)心另一個(gè)問(wèn)題，郭寶昌這寫(xiě)作到底有沒(méi)有為當(dāng)代現(xiàn)代小說(shuō)寫(xiě)作提供什么新東西？

這需要細(xì)致的分析和討論，我這里只能很粗略地說(shuō)一些看法。

5

一部作品，作家筆下許多人物都具悲劇色彩，特別是其人生命運(yùn)最后都有一個(gè)不可避免的或悲慘或悲涼的結(jié)局，使得整部作品都籠罩在一種悲劇氣氛之中，這在現(xiàn)代小說(shuō)里固然不多見(jiàn)，可還是有。但是像《大宅門(mén)》一樣，幾十萬(wàn)字的一個(gè)大作品，一百幾十個(gè)人物，不但每個(gè)人物都是悲劇人物，而且從白穎園、白景琦和二奶奶、楊九紅這些主要人物到白玉婷、武貝勒、王喜光、槐花，以及詹王府里的上上下下等次要人物和小人物，個(gè)個(gè)都不可避免地卷入到大大小小的悲劇沖突之中，這就罕見(jiàn)了從結(jié)構(gòu)角度來(lái)看，《大宅門(mén)》整部小說(shuō)其實(shí)是由大小幾十個(gè)悲劇組織起來(lái)的，只不過(guò)這些悲劇被組織得井然有序：有重要線索，有次要線索，有時(shí)候是兩條主要線索并行發(fā)展，有時(shí)候幾條線索多頭并進(jìn)，其中有的人世界很大，大到聯(lián)系著時(shí)代的風(fēng)云變幻，也有不少人的世界很小很小，小得那么猥瑣、可憐，可同樣走向毀滅。回顧長(zhǎng)篇小說(shuō)史，這樣的小說(shuō)形態(tài)實(shí)在不多見(jiàn)。不過(guò)更值得研究的是，它的悲劇形態(tài)并不是僅僅來(lái)自其主題和內(nèi)容，而且還來(lái)自形式在某種意義上可以說(shuō)，《大宅門(mén)》是多重大小悲劇的集合，但它的敘述仍然是嚴(yán)格的小說(shuō)敘述。如果我們不認(rèn)真琢磨這個(gè)作品，很難想象作家是怎么做到的？不過(guò)，一旦做仔細(xì)的分析，就不難發(fā)現(xiàn)這秘密還是要從小說(shuō)對(duì)話這個(gè)關(guān)節(jié)說(shuō)起。設(shè)想一下，如果郭寶昌不是在他的寫(xiě)作里，如傳統(tǒng)的章回小說(shuō)那樣，給予對(duì)話一個(gè)主導(dǎo)、統(tǒng)治敘事的絕對(duì)位置，讓對(duì)話元素上升為結(jié)構(gòu)小說(shuō)的主要機(jī)制和框架，借以生成事件和行動(dòng)，他能夠在《大宅門(mén)》里裝置、組織如此復(fù)雜的戲劇沖突嗎？此外，讓對(duì)話和小說(shuō)敘事的關(guān)系產(chǎn)生這樣重大的改變，我認(rèn)為還需要一個(gè)前提條件：充分重視白話文運(yùn)動(dòng)為現(xiàn)代漢語(yǔ)提供的口語(yǔ)屬性這一異常寶貴的財(cái)富它在各種類型的書(shū)面文體中有不同表現(xiàn)，對(duì)此當(dāng)代批評(píng)研究得并不夠并且以這種口語(yǔ)屬性做媒介，對(duì)小說(shuō)中對(duì)話這一要素的美學(xué)功能做一番必要的改造。而《大宅門(mén)》正是做了這個(gè)改造。郭寶昌的寫(xiě)作，一方面，讓人物之間的對(duì)話不但與現(xiàn)代人日常的生活用語(yǔ)密切融合，而且與故事里的日常生活密切融合，另一方面，還最大限度地讓對(duì)話向戲劇形式靠攏，讓每一個(gè)對(duì)話單元都具有類似舞臺(tái)戲劇對(duì)話那樣的精練和密度。這就為敘事創(chuàng)造了一個(gè)條件，一個(gè)足夠的空間，使整個(gè)小說(shuō)能夠由縱橫交錯(cuò)的幾十個(gè)大小悲劇來(lái)構(gòu)成。我認(rèn)為文學(xué)批評(píng)要注意到，這不能看作某種敘述形式個(gè)別的新嘗試、新探索，而是把它上升到理論層面，看作當(dāng)代寫(xiě)作嘗試對(duì)現(xiàn)代漢語(yǔ)環(huán)境下的小說(shuō)敘事實(shí)行了一次改造，一個(gè)看來(lái)是倒退式的改造。不過(guò)，這里說(shuō)倒退，不僅是因?yàn)樗鼏拘蚜巳藗儗?duì)章回小說(shuō)的記憶，還因?yàn)樵诂F(xiàn)代小說(shuō)史的視野里，如此處理對(duì)話和敘事關(guān)系的寫(xiě)作，不只是少而又少，順便也是強(qiáng)調(diào)，需要倒退的時(shí)候，作家要有勇氣倒退。

在我閱讀范圍里，這么做比較成功的，有一篇，是海明威的一個(gè)短篇小說(shuō)《白象似的群山》。那是關(guān)于一對(duì)青年男女的美國(guó)故事，一個(gè)虛偽的猥瑣男如何哄騙女友打胎的故事。無(wú)論就內(nèi)容來(lái)說(shuō)，還是就形式來(lái)說(shuō)，我都覺(jué)得它是海明威最有創(chuàng)意的一篇寫(xiě)作，也是他作品里我最喜歡的一個(gè)。這個(gè)小說(shuō)不僅對(duì)話主導(dǎo)了敘事，而且很有戲劇性，只不過(guò)其戲劇意味是淡淡的淡到像籠罩在他們頭上的一層淡霧一層層的對(duì)話都著重表達(dá)人物的微妙心理活動(dòng)，微妙里還帶有一股溫情；這可能是因?yàn)橹挟a(chǎn)階級(jí)的寫(xiě)作一旦把解剖刀對(duì)準(zhǔn)自己，就情不自禁地手發(fā)軟，還有可能是海明威的大男子主義的陰影籠罩在整個(gè)對(duì)話當(dāng)中，情不自禁地盡可能扭曲那女孩子的心靈。

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把話說(shuō)回來(lái)。關(guān)于《大宅門(mén)》的寫(xiě)作，還有一個(gè)方面我們不能不注意：由于郭寶昌熟悉影視和戲劇的創(chuàng)作，在這兩個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域都有豐富的實(shí)踐，因此，他的文學(xué)想象也具有跨界的特征。讀他的小說(shuō)，與我們以往的閱讀經(jīng)驗(yàn)有很大差別：小說(shuō)的很多章節(jié)都類似一場(chǎng)一場(chǎng)的戲，其中不少章節(jié)都有相對(duì)的獨(dú)立性，如果我們?cè)敢�，可以把它們略加改�?dòng)，就能成為舞臺(tái)話劇中的某一幕中的一場(chǎng)完整的戲，或者，把小說(shuō)中某一條沖突線索給予獨(dú)立，改寫(xiě)為一個(gè)完整的舞臺(tái)劇話劇不必說(shuō)，就是改編為一臺(tái)有獨(dú)立主題的戲曲演出，也不會(huì)有太大的困難。小說(shuō)《大宅門(mén)》的敘述結(jié)構(gòu)和對(duì)話的這種緊密關(guān)系，讓我們可以猜想，作家在拿起筆寫(xiě)作的時(shí)候，他的激情和構(gòu)思，一定都是跟著話走的，不過(guò)這些話，不是我們今天很熟悉的現(xiàn)代和當(dāng)代小說(shuō)里各種各樣的話，例如細(xì)致的環(huán)境描寫(xiě)和風(fēng)景寫(xiě)真、心理活動(dòng)的暴露和偵問(wèn)、敘述人的激情議論和忍不住的抒情，以及多角度的敘述、間接引語(yǔ)的各種運(yùn)用等等（這些因素郭寶昌也不是完全拒絕，但非常節(jié)制，往往都是用于敘述必需的過(guò)渡手段），而是連綿不斷的對(duì)話，以及對(duì)話所帶動(dòng)的事件和行動(dòng)，只不過(guò)，它們是同時(shí)具有現(xiàn)實(shí)生活日常性和舞臺(tái)戲劇性雙重品格的對(duì)話。對(duì)于許多作家來(lái)說(shuō)，以這種有雙重品格的對(duì)話來(lái)貫穿和控制小說(shuō)敘事，是有很大難度的，但郭寶昌由于在跨界上有特殊優(yōu)勢(shì)，如此跟著話走，反而造就了一種盡可能消除或抑制歐化傾向的、向著章回體回歸的寫(xiě)作路數(shù)。此外，還要說(shuō)一下的是，這種敘事的另一個(gè)特點(diǎn)是，它依賴的媒介雖然是文字，但卻有很強(qiáng)的視覺(jué)性，那些戲劇性的對(duì)話，以及場(chǎng)面、情景中的現(xiàn)場(chǎng)感和親歷性，都使讀者在閱讀中可以看見(jiàn)，以至可以把這小說(shuō)當(dāng)作一作長(zhǎng)篇電影劇本，或者分集的電視劇劇本來(lái)讀郭寶昌給電視劇和長(zhǎng)篇小說(shuō)都命名為《大宅門(mén)》，恐怕不但是有意的，而且是懷有深意的。我甚至好奇，如果讓他回顧并且分析自己的創(chuàng)作過(guò)程，在他心里涌現(xiàn)的，到底是文字還是影像？他是不是能說(shuō)得清？

7

不過(guò)，《大宅門(mén)》最值得注意的，是它的悲劇形態(tài)。

過(guò)去我們?cè)趪?yán)格意義上講悲劇，大多數(shù)都是說(shuō)戲劇，不過(guò)20世紀(jì)之后情形有變化，批評(píng)家開(kāi)始討論小說(shuō)中的悲劇寫(xiě)作，認(rèn)為悲劇不一定是戲劇形式所專有的美學(xué)屬性，例如《安娜·卡列尼娜》就可以看作小說(shuō)形式的悲劇。以這樣眼光再看《大宅門(mén)》，這部小說(shuō)正是一部悲劇小說(shuō)。這么看，不完全是由于小說(shuō)中一百多個(gè)人物中，沒(méi)有一個(gè)人不是命運(yùn)乖舛的悲劇形象，而是由于這些悲劇人物，以及他們命運(yùn)中的福禍兇吉，有著一個(gè)明確的共同的指向，那就是他們和以白家大院為代表的舊時(shí)代/舊中國(guó)必然死亡的歷史命運(yùn)有著不可分割的一體關(guān)系；時(shí)代的衰亡不是小說(shuō)中故事的背景，也不是故事里經(jīng)受各種各樣精神折磨的人物的生活環(huán)境大宅門(mén)故事的悲劇性，在于其中每一個(gè)人的命運(yùn)，都是這個(gè)時(shí)代趨向死亡的細(xì)節(jié)，都是舊中國(guó)正在死亡的一個(gè)潰傷，就像一棵正在枯死的老樹(shù)，無(wú)論其中的人上人，還是人下人，無(wú)論是樹(shù)干還是細(xì)枝，整體都在死亡。

在這個(gè)意義上，我認(rèn)為《大宅門(mén)》的寫(xiě)作，是一個(gè)帶有古典品質(zhì)的悲劇小說(shuō)的寫(xiě)作。不過(guò)，這里有一些問(wèn)題需要展開(kāi)：悲劇小說(shuō)是一種新出現(xiàn)的寫(xiě)作嗎？無(wú)論對(duì)它做什么樣評(píng)價(jià)或是判定，自然要涉及悲劇和悲劇性，但是這要和以往西方文學(xué)和美學(xué)中的悲劇概念拉開(kāi)距離：西人在其學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的不同階段，對(duì)悲劇和悲劇性概念都有不同的定義和解釋，或者與古希臘英雄的命運(yùn)乖蹇相關(guān)，以英雄的悲劇激發(fā)憐憫和恐懼的情感，以凈化人的心靈，或者從人本主義出發(fā)，強(qiáng)調(diào)個(gè)人價(jià)值和社會(huì)之間不可調(diào)和的沖突，強(qiáng)調(diào)個(gè)人價(jià)值的毀滅，但不管怎樣分歧，這些解釋基本都以接受或者銜接古典戲劇美學(xué)理論作為基礎(chǔ)，然后反過(guò)來(lái)，努力對(duì)悲劇、悲劇性、悲劇形象這些概念進(jìn)行某種突破，以求建立新的悲劇理論。但無(wú)論如何，假如悲劇小說(shuō)是個(gè)新東西，且由于小說(shuō)和戲劇之間有根本差異，屬于不同的媒介，那么我們?cè)诿缹W(xué)上或?qū)懽鲗?shí)踐上，是不是需要重新辨別它們之間的差異？甚至另起爐灶，對(duì)悲劇小說(shuō)的悲劇性概念進(jìn)行重新的闡述，展開(kāi)另外的一些思考和討論？以《大宅門(mén)》來(lái)說(shuō)，其中的人物雖然貴賤不一，可都是普通人，既不負(fù)有改造時(shí)代的大使命，也不為琢磨人生價(jià)值的哲學(xué)意義而苦惱萬(wàn)分，可如前所述，他們每個(gè)人的悲劇命運(yùn)，都不僅是一個(gè)舊時(shí)代死亡的一部分，而且同時(shí)還是自我毀滅的動(dòng)力。如此，這是什么悲��？不是值得好好想一想嗎？