Postmodern Ceramics是本書(shū)的標(biāo)題，對(duì)于如何翻譯這一詞組，尤其是翻譯Ceramics一詞頗費(fèi)了一番周折。Ceramic是宏觀(guān)的“陶瓷”概念，但本書(shū)的內(nèi)容是關(guān)于“陶瓷藝術(shù)”。如果將Ceramics翻譯成“陶藝”，就又會(huì)丟失本書(shū)中不同藝術(shù)家所講到的包括歷史、科技、事件和文明等全方位的“陶瓷”概念。權(quán)衡再三，為了聚焦本書(shū)內(nèi)容，選擇了使用“后現(xiàn)代主義陶瓷”作為本書(shū)的書(shū)名。但這也這說(shuō)明對(duì)“后”“現(xiàn)代”“陶瓷”每一個(gè)名詞（字）的理解都很開(kāi)放，將三者合在一起的結(jié)果，要不就是將其包含的概念進(jìn)行幾何級(jí)數(shù)的增加，任何人任何事都可以被安插在這一巨大的“帳篷”下；要不就是從三個(gè)不同的領(lǐng)域中找出一個(gè)微妙的重合區(qū)域，這個(gè)區(qū)域必定很狹窄、也不固定，需要具備一種“捕捉”的認(rèn)知和執(zhí)行能力。
但為什么兩種結(jié)果產(chǎn)生出巨大的誤差？原因是何？重點(diǎn)應(yīng)該就在于對(duì)“后現(xiàn)代陶瓷”這一由三個(gè)名詞（字）構(gòu)成的概念理解的不同。如果你原本就身處在這三個(gè)領(lǐng)域（尤其是陶瓷領(lǐng)域）之中，后現(xiàn)代觀(guān)念的加入可能會(huì)讓你覺(jué)得可以為所欲為，既可以強(qiáng)調(diào)原本師徒傳承的譜系，也可以強(qiáng)調(diào)文化圈歷史，還可以用陶瓷作為一個(gè)放大鏡去覆蓋整個(gè)世界，通過(guò)轉(zhuǎn)義一切讓自己在這個(gè)流動(dòng)不居的后現(xiàn)代領(lǐng)域中立于不敗之地，最終創(chuàng)造出一個(gè)使文化間小族群混合生存有著合法性的跨文化的“克里奧爾化”1（Creolization）現(xiàn)象，成為人類(lèi)學(xué)家布魯諾.·.拉圖爾（B. Latour）眼中無(wú)所不能的現(xiàn)代人�？赡苣阏嬗X(jué)得只要成為一個(gè)“后人類(lèi)”，就可以縱身跳進(jìn)陶瓷所有的歷史和生產(chǎn)中，似乎陶瓷所有的歷史和所有的制作地都為你開(kāi)放，但這個(gè)一廂情愿的設(shè)想場(chǎng)景更可能只是一個(gè)假象，或者是一個(gè)白日夢(mèng)。在后現(xiàn)代領(lǐng)域一切都變得開(kāi)放不假，但關(guān)鍵是你會(huì)是一個(gè)合格的后現(xiàn)代主義者嗎？你的理念和視角能夠在這種開(kāi)放的語(yǔ)境中提供一種能自圓其說(shuō)的批評(píng)邏輯嗎？古埃及、古猶太及古印度神話(huà)里都有咬著自己尾巴的象征永恒和無(wú)限的環(huán)形蛇“烏洛波洛斯”（Ouroboros），現(xiàn)在，好像蛇已經(jīng)咬著自己的尾巴了，但它會(huì)跑掉嗎？
如果你是一個(gè)現(xiàn)代主義者，事情開(kāi)始變得有點(diǎn)復(fù)雜，你對(duì)陶瓷所有的興趣最后可能都會(huì)終止在一種你極力需要避免的審美中。不是陶瓷無(wú)法做到，而是陶瓷總是會(huì)關(guān)聯(lián)起記憶、文化、象征之類(lèi)的現(xiàn)代主義極力要避免的玩意兒，如果你想把陶瓷純粹看作一種材料，你會(huì)發(fā)現(xiàn)，和水泥、金屬等相比，無(wú)論在成型還是在技術(shù)成本等方面它都更有優(yōu)勢(shì)、更不需要背景和象征。陶瓷純粹的材料性很弱，除非你把泥土自身的象征帶進(jìn)來(lái)。在現(xiàn)代主義手工藝運(yùn)動(dòng)150年的大部分時(shí)間里，陶瓷其實(shí)一直在與一種衰弱的狀況作斗爭(zhēng)。早期的工匠大多是農(nóng)村和下層工人階級(jí)，但現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)的成員是中產(chǎn)和上層階級(jí)。因此，兩者結(jié)合就需要一些東西來(lái)說(shuō)明“不僅僅是手工藝”，這時(shí)“藝術(shù)”這個(gè)詞發(fā)揮了作用。藝術(shù)和手工藝奇怪而不愉快的共舞就開(kāi)始了。盡管現(xiàn)代主義看似將陶瓷與工業(yè)的矛盾和個(gè)人自由表達(dá)解放了出來(lái)，但現(xiàn)代主義同時(shí)也把陶瓷歷史中的文化、時(shí)間、裝飾、技藝及圍繞在其中物質(zhì)和非物質(zhì)因素消解了，希望能通過(guò)純粹的形式、抽象的概念及消解意義，創(chuàng)建出一個(gè)全新的可能物。在某種程度上，這是現(xiàn)代主義對(duì)歷史的厭惡�！皻v史循環(huán)論確實(shí)導(dǎo)致了大量無(wú)意識(shí)、頹廢的藝術(shù)和裝飾的出現(xiàn)，這種歷史品味隨著工業(yè)品生產(chǎn)者對(duì)大量以往風(fēng)格物仿制生產(chǎn)能力的提高而日顯其頑劣。因此，現(xiàn)代主義者故意禁止直接引用過(guò)去的主張是可以理解和必要的�！薄�—加思.·.克拉克（G. Clark）。但這種純粹的現(xiàn)代主義所提倡的全球化所導(dǎo)致的污染、人文自然生態(tài)的惡化，以及信息和網(wǎng)絡(luò)媒介形式快速變化的興起等，在新的一代人中，很快就以一種多元文化的方式逐步成為話(huà)語(yǔ)的主流，后現(xiàn)代開(kāi)始了。
但后現(xiàn)代陶瓷是什么？在后現(xiàn)代藝術(shù)已經(jīng)成為一種普及的現(xiàn)象時(shí)，將“后現(xiàn)代”這一面罩罩在“陶瓷”之上會(huì)不會(huì)是一個(gè)蹭熱度、趕潮流的命題。站在今天看，僅僅只存在于這個(gè)時(shí)代的短暫的“后現(xiàn)代”這一緯線(xiàn)，必然會(huì)與有著上萬(wàn)年陶瓷歷史的經(jīng)線(xiàn)產(chǎn)生一個(gè)交集點(diǎn)，但這只是一種幾何學(xué)的必然關(guān)系，就像任何其他人類(lèi)的生活方式都會(huì)和觀(guān)念上的“后現(xiàn)代”產(chǎn)生關(guān)系一樣。除此之外，它們會(huì)不會(huì)還有其他的關(guān)系？或者說(shuō)它們是否有著某種特殊或必然的“親密關(guān)系”，而不是僅僅成為被“后現(xiàn)代”這一取景框隨意抓取的對(duì)象？思考這一關(guān)系可能會(huì)涉及“凝視”［由讓—呂克.· 南希（Jean-Luc Nancy）發(fā)展而來(lái)的］這一后現(xiàn)代式的分析語(yǔ)法。
術(shù)語(yǔ)專(zhuān)家C. 鮑狄克（C. Baldick）將后現(xiàn)代主義稱(chēng)為自20世紀(jì)60年代以來(lái)發(fā)達(dá)資本主義社會(huì)盛行的一種文化狀況：“碎片化感受的文化、懷舊風(fēng)格的折中、一次性的消費(fèi)模擬，以及混亂豐富的無(wú)深度表面”�？死�克在前言中引用了他的評(píng)注：“‘后’作為一個(gè)被后現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)支持者們損壞的一個(gè)前綴，已經(jīng)成為一個(gè)貶義詞。盡管從高、低藝術(shù)的等級(jí)被這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)拉平的事實(shí)中，我們似乎看到了某種救贖和平均主義，看到后現(xiàn)代的行動(dòng)努力已經(jīng)打破了藝術(shù)與工藝之間的分層界限，但同時(shí)也能感覺(jué)這個(gè)努力所付出的代價(jià)巨大。直到今天，后現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)依然被看作‘一場(chǎng)消費(fèi)資本主義以及信仰空虛者們的狂歡，只為了取悅這個(gè)學(xué)術(shù)名詞，率意而不負(fù)責(zé)任地帶來(lái)的社會(huì)后遺癥’�！�
但后現(xiàn)代還可以被理解為一種科學(xué)和信息的參與（遞歸與熵），后現(xiàn)代陶瓷是在重構(gòu)多重現(xiàn)實(shí)，通過(guò)挑戰(zhàn)陶藝家對(duì)手的神圣性的信仰，同時(shí)也挑戰(zhàn)現(xiàn)代主義對(duì)原創(chuàng)概念的理解。在這里既會(huì)有書(shū)中提到的K. 普萊斯（K. Price）卡夫卡式的“戀物癖”世界，也有書(shū)中沒(méi)有提到的女性主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)延續(xù)下來(lái)的 J. 芝加哥（J. Chicago）的多樣性視角；既有S. 蒙哥馬利（S. Montgomery）傷感的工業(yè)哀歌，也會(huì)有M. 什庫(kù)拉（M. Cecula）關(guān)注未來(lái)時(shí)態(tài)的人類(lèi)處境。泥可以是一種薩克斯（A. Saxe）波普化的文化符號(hào)，也可以是一種秋山陽(yáng)潛在能量的儲(chǔ)蓄。但無(wú)論如何，后現(xiàn)代陶藝都會(huì)首先是一個(gè)克拉克所提到的“交錯(cuò)生態(tài)區(qū)”（Ecotone），然后由一個(gè)藝術(shù)家能自定義的價(jià)值創(chuàng)作作為支撐。
我們慣常使用的唯物論的二分法會(huì)將“錯(cuò)”與“對(duì)”、“主體”與“客體”等簡(jiǎn)化成對(duì)立關(guān)系，從而構(gòu)成由神性、貨幣、時(shí)尚、藝術(shù)視角中的客體自然和由科學(xué)建構(gòu)的客體社會(huì)，客體在前者中一文不值，而在后者里客體又太過(guò)強(qiáng)大，以至于塑造出了人類(lèi)社會(huì)。法國(guó)人類(lèi)學(xué)家拉圖爾從對(duì)稱(chēng)人類(lèi)學(xué)的模型中發(fā)現(xiàn)了這一點(diǎn)：“現(xiàn)代人總是同時(shí)完成兩件事情：他們?cè)趯⒄�治�?quán)力層面的關(guān)系與科學(xué)推理層面的關(guān)系區(qū)分開(kāi)來(lái)的同時(shí)，卻一方面繼續(xù)用理性來(lái)支持權(quán)力，另一方面繼續(xù)用權(quán)力來(lái)支持理性。他們已經(jīng)戰(zhàn)無(wú)不勝了……現(xiàn)代人覺(jué)得自己擁有了絕對(duì)的自由，他們完全可以不再恪守過(guò)去所帶給他們的荒唐限制，這些限制要求他們必須慮及物和人之間的微妙的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。但同時(shí)，他們卻又將更多的物、更多的人納入了考慮的范圍……”1這樣看來(lái)，后現(xiàn)代就是在試圖建構(gòu)一個(gè)拉圖爾所設(shè)想出的“擬客體”，一種不斷增值的從超越“社會(huì)”和“科學(xué)”差異之分的現(xiàn)代維度，逐漸越過(guò)康德式的“分裂”、黑格爾的“矛盾”、現(xiàn)象學(xué)中無(wú)法克服的張力，再到哈貝馬斯的“不可通約性”，最終到后現(xiàn)代人眼中的“超不可通約性”，從而達(dá)到有一種非現(xiàn)代維度。完成這種所謂擬客體的“純化”的工作。
“后現(xiàn)代”和“陶瓷”兩者都有一個(gè)可以被開(kāi)放化解讀的語(yǔ)境。組建這種“擬客體”并不容易，很容易重新回到主體和客體的兩元論中，這也是為什么后現(xiàn)代陶藝看似容易，但實(shí)際創(chuàng)作時(shí)會(huì)有無(wú)從下手之感。關(guān)于后現(xiàn)代最重要的論述可以借鑒更有理論依據(jù)的建筑領(lǐng)域，因?yàn)檫@兩門(mén)學(xué)科在原理上有諸多共同之處，它們都植根于實(shí)用藝術(shù)。今天我們會(huì)說(shuō)后現(xiàn)代主義導(dǎo)致模仿，它丑陋、庸俗。但反過(guò)來(lái)還有一種事實(shí)，后現(xiàn)代主義使色彩、記憶和裝飾在社會(huì)中復(fù)活，就像曾經(jīng)的生命得以蘇醒一般快樂(lè)，但后現(xiàn)代主義使身處其中的人各自不同、品行各異，它的理論太泛，所以它建立出藝術(shù)王國(guó)的次序自由無(wú)限，就像前言中埃里克 ·.法爾尼（Eric Fernie）所言：“它代表著無(wú)原則的原則”。
似乎在現(xiàn)代主義的嚴(yán)苛和后現(xiàn)代主義的開(kāi)放之間會(huì)有一個(gè)可以重疊的區(qū)域，但應(yīng)該謹(jǐn)慎對(duì)待E. 羅斯坦（E. Rothstein）提出的這一概念，他認(rèn)為“后現(xiàn)代主義很有可能成為現(xiàn)代主義的一個(gè)變體”（克拉克）。提出“后現(xiàn)代”這一現(xiàn)代概念的C. 詹克斯（C. Jencks）也認(rèn)為原先的現(xiàn)代主義已經(jīng)恢復(fù)元?dú)獠㈤_(kāi)始以它一貫的進(jìn)攻姿態(tài)出現(xiàn)。但為什么要謹(jǐn)慎對(duì)待這一概念的提出，這是因?yàn)樵诤蟋F(xiàn)代之后，重新審視現(xiàn)代這一概念的人群，即使不是“后—后現(xiàn)代主義”，也不會(huì)是原先匆忙集結(jié)的現(xiàn)代主義人群。因?yàn)闊o(wú)論主義如何，今天的人群已經(jīng)事實(shí)上成為了不可戰(zhàn)勝的現(xiàn)代人。對(duì)這一特殊階段的自以為是的人群而言，經(jīng)歷過(guò)粗燥和無(wú)所不能的“后現(xiàn)代主義”之后，他們自身似乎已經(jīng)與“永恒”達(dá)成某些協(xié)議［參考齊格蒙特.·.鮑曼（Zygmunt Bauman）］的觀(guān)點(diǎn)。拉圖爾對(duì)此有精彩的剖析：
“您甚至都無(wú)法指責(zé)他們?yōu)闊o(wú)信仰主義者。如果您稱(chēng)他們?yōu)闊o(wú)神論者，他們會(huì)跟您談?wù)撃沁b不可及的、無(wú)窮遠(yuǎn)的、全能的上帝。如果您說(shuō)這位被擱置一邊的上帝僅僅是一個(gè)局外人，他們會(huì)告訴您上帝會(huì)在您內(nèi)心的最深處發(fā)出聲音。他們還會(huì)說(shuō)，盡管擁有那么多的科學(xué)和政治，但他們從未放棄道德和信仰。如果面對(duì)這樣一種對(duì)世界的運(yùn)行方式或者社會(huì)的發(fā)展方向毫無(wú)影響的宗教，您表現(xiàn)出了驚訝之情，那么他們會(huì)告訴您，它有權(quán)對(duì)兩者都做出評(píng)判。如果您要求他們一一列舉出這些評(píng)判，他們將會(huì)抗議說(shuō)，宗教絕對(duì)性地超越于科學(xué)和政治，它也不可能影響它們。當(dāng)然，他們也可能會(huì)說(shuō)，宗教是一種社會(huì)建構(gòu)或者是一種神經(jīng)元細(xì)胞的效應(yīng)……”1
“我們不可能再繼續(xù)后—后現(xiàn)代主義者的輕率旅行了。我們沒(méi)有義務(wù)再去擔(dān)當(dāng)先鋒隊(duì)中的先鋒隊(duì)組織了，我們也無(wú)須費(fèi)盡心力以使自己變得更加聰明，甚至更富批判性，抑或更加深入一個(gè)‘懷疑的時(shí)代’之中。”2
其實(shí)在這種后現(xiàn)代語(yǔ)境下的藝術(shù)家借用陶瓷材料創(chuàng)作的習(xí)慣由來(lái)已久，早至西班牙的A. 塔皮埃斯（A. Tapies），近有英國(guó)的A. 葛姆雷（A. Gormley）和美國(guó)的 J. 昆斯（J. Koons）、中國(guó)藝術(shù)家劉建華等，很多當(dāng)代藝術(shù)家已經(jīng)把陶瓷作為一種重要的材料用在他們的主要作品中。但鑒于絕大部分的藝術(shù)活動(dòng)只能持續(xù)7～10年的時(shí)間，后現(xiàn)代陶藝在運(yùn)作了長(zhǎng)達(dá)半個(gè)世紀(jì)之后，在今天會(huì)不會(huì)已經(jīng)走到了盡頭？對(duì)于這一命題，馬克.·.德?tīng)?·.維奇奧先生（Mark Del Vecchio）對(duì)來(lái)自全球25個(gè)國(guó)家130多位當(dāng)代陶藝家的創(chuàng)作成就進(jìn)行了調(diào)研，他的這本書(shū)是第一本直接將后現(xiàn)代陶藝作為一種討論對(duì)象的文本和畫(huà)冊(cè)，為此他設(shè)定的參照標(biāo)準(zhǔn)是作品都來(lái)自20世紀(jì)80年代之后，即后現(xiàn)代主義的“美麗新時(shí)代”（Belle époque），其中包括阿德里安.·.薩克斯、貝蒂.·.伍德曼、高森曉夫等，作者分別將他（她）們歸類(lèi)到后現(xiàn)代陶藝的12個(gè)主題呈現(xiàn)中，其中最為精彩的就是將圖案和裝飾、抽象的有機(jī)體、歷史、文化和時(shí)間、作為圖像的器皿、抽象雕塑，以及后工業(yè)化等一些陶瓷與后現(xiàn)代文化之間最特殊同時(shí)也是最重要的產(chǎn)生關(guān)聯(lián)的部分提取出來(lái)分析，其中有些特點(diǎn)甚至本身就構(gòu)成了后現(xiàn)代藝術(shù)形成中的一些重要特質(zhì)。作為作者的伙伴，同時(shí)也是世界上最重要的注重后現(xiàn)代理論分析的藝術(shù)歷史學(xué)家，克拉克為本書(shū)撰寫(xiě)了精彩的前言，令人信服地演繹了這種攜帶巨大創(chuàng)造力和創(chuàng)新能量的后現(xiàn)代媒介是如何從陶瓷專(zhuān)屬領(lǐng)域與現(xiàn)代主義之間那種實(shí)際存在的未完成、對(duì)立和令人沮喪的關(guān)系中解脫出來(lái)的。
我與本書(shū)作者維奇奧先生并不認(rèn)識(shí)，但與為本書(shū)撰寫(xiě)前言的克拉克曾多次謀面，而且與書(shū)中提到的許多藝術(shù)家如伍德曼、古斯丁、諾金、秋山陽(yáng)，考夫曼、高森曉夫、道格.·.杰克、史蒂文.·.德.·.施泰布勒等藝術(shù)家相熟。克拉克為本書(shū)撰寫(xiě)的前言提到，本書(shū)不僅是一部（盡管時(shí)間并不長(zhǎng)）后現(xiàn)代陶藝史，更重要的是將陶瓷與現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的潛在或內(nèi)在邏輯及它們之間快樂(lè)或痛苦的關(guān)系也一并呈現(xiàn)出來(lái)。克拉克在南非出生和長(zhǎng)大，不僅是第一位將陶瓷作為一種特殊的后現(xiàn)代范式進(jìn)行的理論梳理，從中提取出并命名了“圖像化的器皿”“超物體”“后工業(yè)美學(xué)”等陶瓷與后現(xiàn)代特殊的關(guān)聯(lián)特征，還與馬克.·.德?tīng)?·.維奇奧先生一起身體力行，一起開(kāi)設(shè)了加思.·.克拉克畫(huà)廊（Garth Clark Gallery），為陶瓷的展示引入了新的復(fù)雜性和野心。藝術(shù)史家G. 亞當(dāng)姆森
（G. Adamson）甚至?xí)�說(shuō)無(wú)法想象沒(méi)有克拉克的后現(xiàn)代陶藝會(huì)是怎么樣。2006年，克拉克以“手工業(yè)已死，手工業(yè)萬(wàn)歲”為題寫(xiě)出《嫉妒如何殺死了手工藝》1一文，并在俄勒岡州波特蘭市的當(dāng)代工藝博物館發(fā)表演說(shuō)后離開(kāi)紐約。盡管這一驚世駭俗的演講多次受人詬病，但克拉克大膽地指出了是手工藝人希望被當(dāng)作藝術(shù)家接受的雄心壯志導(dǎo)致了自我厭惡和道德上的失控，從而導(dǎo)致他所謂的手工藝運(yùn)動(dòng)的死亡。他隨后提出將手工藝和設(shè)計(jì)兼容，并借用荷蘭人的“自由設(shè)計(jì)”（Free Design）一詞為未來(lái)的手工藝提供了一種方向，這些話(huà)可能會(huì)很刺耳，但是當(dāng)像克拉克這樣的人愿意對(duì)所有這些說(shuō)“再見(jiàn)”的時(shí)候，肯定是值得關(guān)注的。
克拉克從他的視角看陶瓷手工藝的消亡也有好處。他甚至在文中設(shè)想如果有“法醫(yī)”檢查會(huì)產(chǎn)生一些令人驚訝的結(jié)果。手工藝是死于“晚期糖尿病”和“動(dòng)脈硬化”，以及之前的“亂倫”行為。現(xiàn)代手工藝原本是作為一個(gè)復(fù)興運(yùn)動(dòng)而誕生的，但當(dāng)它被過(guò)度使用時(shí)就相當(dāng)于藝術(shù)中的“糖”，成為手工藝的致命弱點(diǎn)�！坝不�的動(dòng)脈”（由不同的過(guò)度導(dǎo)致學(xué)術(shù)上的不流暢）及“亂倫”行為（手工藝人自己寫(xiě)文章、策劃展覽，鮮有人從外部照亮手工藝）也有相應(yīng)詮釋。手工藝從根本上說(shuō)是保守的，如果要尋找一種更新鮮、更年輕的視角來(lái)講述一個(gè)新的世紀(jì)，工藝品似乎沒(méi)有能力提供這種合理的期望。但克拉克所挖掘出的一些藝術(shù)家，譬如將頹廢的18世紀(jì)歐洲宮廷瓷器引入當(dāng)代語(yǔ)境的藝術(shù)家薩克斯，以及將參與“圖案與裝飾運(yùn)動(dòng)”（P&D）把器皿從展臺(tái)轉(zhuǎn)向墻面，開(kāi)始在繪畫(huà)與雕塑之間開(kāi)辟出另外意義上空間的貝蒂.·.伍德曼等，這些后現(xiàn)代陶藝家的創(chuàng)作理論和視角將為手工藝在這條開(kāi)放的道路上尋找更有特點(diǎn)的道路。通過(guò)“閱讀障礙”2或“新調(diào)制解調(diào)器”（詹克斯）將后現(xiàn)代陶瓷拓展成為一種新的現(xiàn)實(shí)，甚至一種錯(cuò)視畫(huà)（Trompe-I’oeil）式的幻覺(jué)“超級(jí)現(xiàn)實(shí)”，成為拉圖爾所設(shè)想的兼具主體和客體的擬客體藝術(shù)形式。
拉圖爾的“擬客體”仍然可能是一種可操作的后現(xiàn)代物質(zhì)路徑。陶瓷作為客體承擔(dān)了其功能和隱喻的大部分任務(wù)；作為主體已經(jīng)在其價(jià)值和材料領(lǐng)域扮演了重要的角色，在極少主義和科學(xué)至上的現(xiàn)代藝術(shù)中有著大量的參與。但無(wú)論將陶瓷作為主體還是客體，都無(wú)法在這個(gè)不能被歸納的后現(xiàn)代社會(huì)的水域中形成自己的場(chǎng)域。將陶瓷視為普遍典型的客體尤其需要警惕，法國(guó)哲學(xué)家R. 吉拉爾（R. Girard）認(rèn)為客體其實(shí)并不具有重要性。他認(rèn)為我們看到的客體是被“模仿欲望”（Mimetic Desire）的錯(cuò)覺(jué)所俘獲的客體，是這種欲望賦予了陶瓷客體以它們本身所不具有的某些價(jià)值。但就其自身而言，它們絲毫不起作用，也無(wú)關(guān)緊要。
在本書(shū)的前言中，作者克拉克引用了藝術(shù)評(píng)論家P. 施杰達(dá)爾（P. Schjeldahl）專(zhuān)門(mén)創(chuàng)造的名詞“靈器”（Smart Pot）來(lái)定義薩克斯的作品，但同時(shí)這個(gè)名詞更像一個(gè)“擬客體”，是對(duì)一種后現(xiàn)代陶瓷的觀(guān)念和視覺(jué)想象�！斑@是一個(gè)埋藏有深層含義的物體，是一處有著藝術(shù)想象的場(chǎng)所。在這種想象的深處，所有的文化都可以吸納被進(jìn)來(lái)，‘靈器’本身已經(jīng)從‘純潔’之處撤離抽身出來(lái)，并把它所能吸取的關(guān)于自然和文化的所有信息都牽扯了進(jìn)來(lái)�！�靈器’原本自身的意義已經(jīng)被徹底攪混，以至于最終的混亂和亂象本身重新組合成為了新的‘純粹’，一種極多的純粹�！�靈器’把傳統(tǒng)意義上對(duì)藝術(shù)和工藝的特征進(jìn)行再透視，其結(jié)果是試圖揭示對(duì)這個(gè)價(jià)值的困惑，以及揭示這些價(jià)值的所指在此刻正污染著對(duì)價(jià)值的使用”——克拉克。
探究這些感受并使其融入觀(guān)念之中，構(gòu)成了本書(shū)的大部分內(nèi)容。每個(gè)關(guān)于陶瓷的特征，在某種意義上都是將其納入或拋棄現(xiàn)代屬性的話(huà)題。談?wù)撨@個(gè)話(huà)題就意味著談?wù)摤F(xiàn)代性，以及這種討論帶來(lái)的一切氛圍。就像英國(guó)藝術(shù)史家A. 福蒂（A. Forty）在其《混凝土—— 一部文化史》中認(rèn)為對(duì)混凝土的反應(yīng)就是對(duì)現(xiàn)代性的反應(yīng)那樣。因此，不該將其理解為混凝土的直接效果，而要與構(gòu)成現(xiàn)代事件和過(guò)程的整個(gè)領(lǐng)域聯(lián)系在一起。換言之，和混凝土的理解相同，從陶瓷物質(zhì)材料本身尋找原因就是找錯(cuò)了地方，因?yàn)樘沾芍皇俏覀儗?duì)現(xiàn)代性及隨之而來(lái)的一切感到不安的因素之一。
盡管克拉克的前言中將陶瓷放在了后現(xiàn)代性的一面上，并為之總結(jié)出幾個(gè)陶瓷參與后現(xiàn)代的言之鑿鑿的證據(jù)，但要注意的是：將陶瓷作為一種進(jìn)步材料的形象并不完全出自它本身的歷史，它也很容易出現(xiàn)在對(duì)立面上，與日常習(xí)慣、目的和技術(shù)并列。我們會(huì)看到，陶瓷既是一種“先進(jìn)的”技術(shù)，也有一種土生的“倒退性”。將陶瓷作為“現(xiàn)代”的符號(hào)總是時(shí)刻面臨著質(zhì)疑，陶土內(nèi)在的質(zhì)樸性、源于農(nóng)民夯土工藝的土生起源從未遠(yuǎn)離，但總是隨時(shí)可以被材料和從技師手中奪走。盡管陶瓷有先進(jìn)技術(shù)的形象，并以關(guān)于文化延伸的理論和物理和化學(xué)知識(shí)為基礎(chǔ)，但制陶同時(shí)也是一種簡(jiǎn)單的工序，一個(gè)人用最原始的方法差不多就能做出所謂的現(xiàn)代陶瓷，而它的故事在一定程度上就在它的進(jìn)步性和殘余的原始性之間矛盾地展開(kāi)——這種沖突是很多號(hào)稱(chēng)與現(xiàn)代性相關(guān)的東西的特征，并不僅僅是陶瓷的歷史功能成為阻礙它的現(xiàn)代性的典型符號(hào)。維奇奧先生的認(rèn)知可能受制于所有作品都要或多或少與他所在的“克拉克畫(huà)廊”有關(guān)，所以在文本和作品中還是有些概念模糊，甚至有些會(huì)是錯(cuò)誤的。維奇奧和克拉克幾乎沒(méi)有將信息和科技作為一種關(guān)注對(duì)象，也沒(méi)有注意到很難進(jìn)入畫(huà)廊空間中的觀(guān)念作品，尤其是他們?cè)趯?duì)超寫(xiě)實(shí)的認(rèn)知中，明顯能看出是借著這一后現(xiàn)代的名詞歸類(lèi)將一些很難被定義為“后現(xiàn)代”的作品偷偷塞了進(jìn)來(lái)，但就全書(shū)的認(rèn)知以及其對(duì)美國(guó)后現(xiàn)代陶藝產(chǎn)生的影響而言，這些瑕疵都是可以被原諒的。
福蒂在其文章的結(jié)尾對(duì)混凝土的展望同樣可以作為對(duì)后現(xiàn)代陶瓷文本展望的思考，他說(shuō)：作為一種結(jié)構(gòu)介質(zhì)的多元性曾被用來(lái)制造各種東西，而作為一種文化介質(zhì)的柔韌性能讓它能夠滿(mǎn)足多種用途，甚至有些還是截然對(duì)立的，但可以肯定的一件事是，隨著文化的日新月異，對(duì)這個(gè)材料的認(rèn)知也會(huì)不斷變化。和福蒂這個(gè)視角一樣，陶瓷與文化之間關(guān)系的不穩(wěn)定性同樣將一如既往存在著。
陳光輝
于上海