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　　“牛津藝術(shù)史”系列第五本！
　　權(quán)威學(xué)者打破神話，全方位生動(dòng)還原文藝復(fù)興輝煌背后的人性真相！

　　近160幅文藝復(fù)興代表作精美插圖
　　附全球相關(guān)博物館、美術(shù)館及主題網(wǎng)站全面指南

　　這里有眾多的藝術(shù)品類(lèi)型，繪畫(huà)與雕塑只是其中很小的一部分。
　　這里是名門(mén)望族林立的意大利，神話般的美第奇家族只是其中的一個(gè)。
　　這里有勢(shì)力龐大的各商業(yè)行會(huì)，其贊助手筆毫不遜色于宮廷權(quán)貴。
　　這里當(dāng)然有的是名垂青史的頂級(jí)藝術(shù)家，但他們的工作室可能雜亂無(wú)章，狀況百出，而一山多虎也必導(dǎo)致極其殘酷的明暗競(jìng)爭(zhēng)。
　　就算是達(dá)·芬奇，在學(xué)徒時(shí)期也會(huì)為了爭(zhēng)取資助而極盡贊美之能事。
　　就算是教皇的親自委托，在教堂莊嚴(yán)威儀的青銅大門(mén)背后，藝術(shù)家還是秘密刻上了自?shī)首詷?lè)的戲謔場(chǎng)景，為后人留下永恒的玩笑。
　　我們現(xiàn)在將他們視為偉大的藝術(shù)家，但他們卻更多視自己為工匠。
　　我們以為他們會(huì)因?yàn)椴湃A不被承認(rèn)而感到臉上無(wú)光，但他們卻更多因?yàn)榈貌坏剿兄Z的報(bào)酬而焦急失望。
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　　這是一個(gè)我們既熟悉又陌生的“文藝復(fù)興時(shí)期的意大利”。

　　《文藝復(fù)興時(shí)期的意大利藝術(shù)》打破了傳統(tǒng)上對(duì)文藝復(fù)興的神話闡釋?zhuān)瑥膶毷�、青銅、石材、玻璃等創(chuàng)作材料與壁畫(huà)、版畫(huà)等創(chuàng)作手法開(kāi)始，切實(shí)再現(xiàn)了那些輝煌藝術(shù)品的制造過(guò)程；此外，作者還帶領(lǐng)我們深入窺探了藝術(shù)家行會(huì)及各工作室之間的激烈競(jìng)爭(zhēng)或親密合作，解讀出藝術(shù)家與贊助人之間復(fù)雜的利益糾葛，還原出當(dāng)時(shí)的觀眾會(huì)在何時(shí)何地消費(fèi)藝術(shù)品，以及這些藝術(shù)品又是如何滿足了皇親貴戚、宗教權(quán)威與政府顯要的私心目的，讓我們看到了在文藝復(fù)興時(shí)期的意大利，圍繞在藝術(shù)周?chē)恼鎸?shí)人性。

　　一本博學(xué)而又意義非凡的書(shū)。其涉獵之全面，論述之完美，我不知道還有哪本書(shū)能做到。
　　——喬治·赫爾姆斯（牛津大學(xué)萬(wàn)靈學(xué)院榮休教授）

　　全新的研究，清晰的觀點(diǎn)，豐富的文獻(xiàn)，流暢的行文，每個(gè)人都應(yīng)該讀它。
　　——尼古拉斯·曼恩（倫敦大學(xué)榮休教授）

　　譯者序
　　視覺(jué)文化研究的杰作，萬(wàn)花筒般的社會(huì)再現(xiàn)
　　在西方藝術(shù)史中，文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)是一個(gè)重要的學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域，其中不但大師林立，而且基于不同視角和方法論而對(duì)這一時(shí)期的藝術(shù)進(jìn)行的研究也強(qiáng)烈地影響著西方美術(shù)史的撰寫(xiě)模式。一般將對(duì)文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)的研究追溯至意大利的喬治·瓦薩里（1511—1574），他在其著作《大藝術(shù)家傳》（又譯《意大利藝苑名人傳》）中，以紀(jì)傳體的形式記述了自 13世紀(jì)中期至 16世紀(jì)的意大利 200多位藝術(shù)家的生平、主要作品和風(fēng)格特點(diǎn)。在這部著作中，瓦薩里將這將近 300年的意大利藝術(shù)分成了幾個(gè)階段，從奇馬布埃對(duì)中世紀(jì)藝術(shù)的反叛開(kāi)始，一直到以米開(kāi)朗基羅為代表的藝術(shù)頂峰為結(jié)束，中間是一個(gè)由低到高的連續(xù)發(fā)展過(guò)程。這一觀點(diǎn)影響至今。
　　布克哈特的名著《意大利文藝復(fù)興時(shí)期的文化》在藝術(shù)領(lǐng)域中成為文化史的典范。自布克哈特之后，對(duì)于意大利文藝復(fù)興藝術(shù)的研究大致形成兩個(gè)主要的方向，一個(gè)是以沃爾夫林為代表的形式學(xué)派，另一個(gè)是以瓦爾堡肇始，潘諾夫斯基等人取得豐碩成果的圖像學(xué)，或者說(shuō)是瓦爾堡學(xué)派。沃爾夫林的關(guān)注點(diǎn)聚焦在藝術(shù)品本身，把對(duì)藝術(shù)品風(fēng)格變化的解釋和說(shuō)明作為美術(shù)史的首要任務(wù)，其方法是將文化史、心理學(xué)和形式分析統(tǒng)一在一個(gè)美術(shù)史撰寫(xiě)的體系中，從而試圖創(chuàng)建一部“無(wú)名美術(shù)史”。沃爾夫林在《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)》中以意大利文藝復(fù)興和巴洛克時(shí)期的藝術(shù)為研究對(duì)象，提出了：線描和涂繪、平面和縱深、封閉形式和開(kāi)放形式、多樣性的統(tǒng)一和同一性的統(tǒng)一、清晰性和模糊性，這五對(duì)概念，從而為藝術(shù)品的形式風(fēng)格分析奠定了基礎(chǔ)。與沃爾夫林關(guān)注藝術(shù)作品的形式不同，圖像學(xué)關(guān)注的則是作品的內(nèi)容，或者說(shuō)是內(nèi)容所包含的意義。潘諾夫斯基在“作為人文主義一門(mén)學(xué)科的藝術(shù)史”一文中，將視覺(jué)藝術(shù)作品的內(nèi)容或意義理解為“一件作品中只能悄悄透露而不能公開(kāi)炫耀的那種東西。一個(gè)國(guó)家、一個(gè)時(shí)期、一個(gè)階級(jí)、一種宗教信仰或哲學(xué)觀念的基本態(tài)度——所有這些都不自覺(jué)地受到一個(gè)個(gè)性的限制，并且凝結(jié)在一件作品中”。潘諾夫斯基在“圖像志與圖像學(xué)——文藝復(fù)興藝術(shù)導(dǎo)言”中對(duì)圖像學(xué)的方法進(jìn)行了原則性闡述，并且將其分成三個(gè)彼此相聯(lián)系的過(guò)程，即前圖像志描述，圖像志分析，以及圖像學(xué)闡釋。
　　不過(guò)，潘諾夫斯基仍然是以傳統(tǒng)圖像志研究為基礎(chǔ)，其課題內(nèi)容也多數(shù)局限于傳統(tǒng)藝術(shù)品，尤其是文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)創(chuàng)作個(gè)案。而后來(lái)的貢布里希盡管同樣認(rèn)為圖像學(xué)的終極任務(wù)是尋找作品的意義，但是其具體路徑應(yīng)該是重建藝術(shù)家本來(lái)的創(chuàng)作方案，以此尋找作品的本義，也就是“方案的重建”。不但如此，貢布里希還將關(guān)注點(diǎn)轉(zhuǎn)到了作品與觀者之間的關(guān)系上，他的《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》、《秩序感》與《圖像與眼睛》等著作都是以視知覺(jué)心理學(xué)為基礎(chǔ)，拓寬了圖像學(xué)的研究領(lǐng)域，并且成為視覺(jué)文化研究的前奏之一。
　　在藝術(shù)史寫(xiě)作中，視覺(jué)文化這個(gè)詞匯可能最早出現(xiàn)于 1972年巴克森德?tīng)柕摹?5世紀(jì)意大利的繪畫(huà)和經(jīng)驗(yàn)：圖畫(huà)風(fēng)格的社會(huì)史入門(mén)》一書(shū)中。在此書(shū)中，巴克森德?tīng)柾ㄟ^(guò)考察委托人、經(jīng)紀(jì)人、社會(huì)風(fēng)俗、社會(huì)慣例來(lái)研究文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)，他指出“一幅 15世紀(jì)的繪畫(huà)系某種社會(huì)關(guān)系的積淀。一方為繪畫(huà)作品的畫(huà)家或至少是此畫(huà)的監(jiān)制者；另一方為約請(qǐng)畫(huà)家作畫(huà)、提供資金、確定其用途者。雙方均受約于某些制度和慣例——商業(yè)的、宗教的、知覺(jué)的，從最廣義上說(shuō)，社會(huì)，這些不同于我們現(xiàn)在的制度和慣例，影響著該時(shí)代繪畫(huà)的總體形式”。這段話可以說(shuō)是藝術(shù)社會(huì)史的典型解釋?zhuān)簿褪钦f(shuō)，社會(huì)通過(guò)這些制度和慣例作用于畫(huà)家，并使其生產(chǎn)出作品；反過(guò)來(lái)，我們通過(guò)藝術(shù)作品來(lái)考察產(chǎn)生出它的社會(huì)制度和慣例，從而獲得對(duì)整體社會(huì)的反映。巴克森德?tīng)柺紫葟漠?dāng)時(shí)的文獻(xiàn)，主要是合同、信札和賬目入手，解釋了 15世紀(jì)意大利社會(huì)中發(fā)展起來(lái)的視覺(jué)技巧是怎樣變成畫(huà)家風(fēng)格中的一個(gè)限定性成分的。換言之，當(dāng)時(shí)所有的視覺(jué)技巧是怎樣把圖畫(huà)與社會(huì)、宗教和商業(yè)活動(dòng)聯(lián)系起來(lái)的。這樣，巴克森德?tīng)柧蛯⑺囆g(shù)放置在了一個(gè)更為廣闊的視覺(jué)領(lǐng)域中來(lái)考察，并且用傳統(tǒng)上被視作低級(jí)領(lǐng)域中的技藝，來(lái)理解高雅藝術(shù)。
　　從藝術(shù)史的視角來(lái)看，如果將文化理解成一個(gè)社會(huì)的“全部生活方式”，那么視覺(jué)文化一詞傾向于將所有藝術(shù)都視為一種更大的文化史中的文獻(xiàn)，一個(gè)社會(huì)的全部視覺(jué)生產(chǎn)和消費(fèi)都可歸入其中。所以，藝術(shù)史的研究對(duì)象應(yīng)當(dāng)被作為它們所在社會(huì)的一種文化載體來(lái)進(jìn)行研究。這樣，視覺(jué)文化的研究方法也就符合了藝術(shù)史研究中對(duì)藝術(shù)品意義追尋的發(fā)展邏輯。除了研究范圍的擴(kuò)大，與傳統(tǒng)美術(shù)史研究不同之處還在于，視覺(jué)文化不僅關(guān)注客體，還關(guān)注主體，關(guān)注藝術(shù)作品是如何使其作者和觀者置身于文化意義和權(quán)力關(guān)系相互交錯(cuò)的網(wǎng)絡(luò)中的。從這個(gè)層面上來(lái)看，這本《文藝復(fù)興時(shí)期的意大利藝術(shù)》即是從視覺(jué)文化的視角研究意大利文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)的一部杰作。
　　一如本書(shū)作者伊芙琳·韋爾奇所指出的，本書(shū)的目的并不是盯住作品本身，而是通過(guò)回答藝術(shù)品是如何被制造，誰(shuí)制造了它，目的是什么，藝術(shù)家和贊助人希望傳達(dá)什么樣的信息，實(shí)際上這些信息又是如何被過(guò)去和現(xiàn)在的觀眾所感知，藝術(shù)作品是在什么樣的特殊背景中被觀看和使用，等等問(wèn)題，來(lái)考察與作品相聯(lián)系的外部社會(huì)的歷史情境，從而試圖挖掘出作品在原初語(yǔ)境中的意義。作者認(rèn)為風(fēng)格的變化和目的的連續(xù)性這兩者實(shí)際上是非常緊密地聯(lián)系在一起的，單單是從風(fēng)格演變來(lái)揭示文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)的做法，會(huì)損害到那些不符合純粹模式的作品，并且只照顧了變化，而忽視了連續(xù)性。
　　在本書(shū)中，作者小心翼翼地避免了使用一些現(xiàn)代概念來(lái)解釋當(dāng)時(shí)的藝術(shù)狀況，并且也反對(duì)在歷史事件和視覺(jué)變化之間做任何簡(jiǎn)單化的聯(lián)系。首先是對(duì)“意大利”這一概念的質(zhì)疑，作者指出“意大利”是一個(gè)地理學(xué)意義上的概念，然而在 19世紀(jì)之前并沒(méi)有一個(gè)統(tǒng)一的叫做“意大利”的國(guó)家，“事實(shí)是，‘意大利’只不過(guò)是一種情感……現(xiàn)實(shí)并沒(méi)有統(tǒng)一，而是許多彼此分裂的城邦，貴族領(lǐng)地和城鎮(zhèn)，支配這些地方的是排他主義的情緒和地方利益”。不同的語(yǔ)言、風(fēng)俗、慣例和政治制度，簡(jiǎn)言之，不同的文化和價(jià)值觀共存于如今的意大利半島上，因此，任何與“意大利”一詞相關(guān)的定義，都可能會(huì)忽視了這種大量的相互影響，從而贊同一種對(duì)這一時(shí)期及其藝術(shù)的比較單一但卻狹隘的解釋。
　　本書(shū)第一部分質(zhì)詢的問(wèn)題是關(guān)于一件東西是用什么材料制作，如何被制作，為誰(shuí)以及由誰(shuí)來(lái)制作。在本書(shū)的研究范圍內(nèi)，作者指出材料和藝術(shù)性是緊密相聯(lián)的，材料越是昂貴，稀有或者不平常，它越是能得到好的藝術(shù)家和杰出的設(shè)計(jì)，而且這一時(shí)期也沒(méi)有后來(lái)的所謂高級(jí)藝術(shù)和低級(jí)藝術(shù)之分，藝術(shù)家和工匠之別，此時(shí)的金匠也通常要比畫(huà)家的身份尊貴得多。因此這一部分的編排也是以材料的珍貴程度為順序的，如金、銀、青銅、石頭、木材和黏土、玻璃、素描和繪畫(huà)，但這種順序并不代表了藝術(shù)品的價(jià)值高低。
　　接下來(lái)，作者考察了與當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家緊密聯(lián)系的兩類(lèi)人，一類(lèi)是行會(huì)，另一類(lèi)是贊助人。關(guān)于行會(huì)，作者考察了工匠的手工工場(chǎng)、工作室、行會(huì)制度以及同行之間的合作與競(jìng)爭(zhēng)。而贊助人的類(lèi)型則主要分為個(gè)人、公共機(jī)構(gòu)和宮廷這三類(lèi)；贊助人不同，藝術(shù)家與其的關(guān)系也不盡一樣。作者主要是通過(guò)當(dāng)時(shí)的合同來(lái)研究了贊助人的趣味是如何貫徹到最終的藝術(shù)品中去的，并指出，“在 14和 15世紀(jì)，制作藝術(shù)品依然是一個(gè)經(jīng)濟(jì)活動(dòng)，并且‘藝術(shù)享有貴族式的優(yōu)越地位’只是一種渴望，而不是像 16世紀(jì)那樣是一個(gè)現(xiàn)實(shí)存在。 ”
　　本書(shū)第二部分考察的是藝術(shù)品最初的位置在哪里，是誰(shuí)在什么時(shí)侯能看到它，在這些作品面前觀眾被期待產(chǎn)生什么樣的舉止，等等問(wèn)題。 14和 15世紀(jì)的宗教藝術(shù)品通常是為了非常精確的地方、事件和觀眾而被創(chuàng)作出來(lái)的，而許多最重要的藝術(shù)品其實(shí)是在倉(cāng)庫(kù)中度過(guò)了它的大部分時(shí)間。在這一部分中，作者通過(guò)考察當(dāng)時(shí)宗教圖像的功能，觀眾對(duì)待圖像的態(tài)度，以及男女修道院和教堂中的不同空間的功能位置（如祭壇、墓地、小禮拜堂和祈禱室等）的劃分，從而在一定程度上追溯了藝術(shù)品原初的觀看環(huán)境。
　　第三部分的關(guān)注點(diǎn)從宗教領(lǐng)域轉(zhuǎn)向了世俗社會(huì)。在 14和 15世紀(jì)，意大利的政治形勢(shì)復(fù)雜而多變。在這個(gè)時(shí)期里，所有類(lèi)型的藝術(shù)家都會(huì)被深深卷入對(duì)一些最有影響的作品的創(chuàng)作之中，這些作品顯示了或好或壞的政府，以及統(tǒng)治者的形象。作者在這一部分里便詳細(xì)探究了不同的統(tǒng)治者、不同的政體，與藝術(shù)作品之間的關(guān)系。
　　第四部分的關(guān)注點(diǎn)依然是世俗社會(huì)，不過(guò)卻從第三部分的公共領(lǐng)域轉(zhuǎn)向了更為私密化的個(gè)人和家族范疇，論及當(dāng)時(shí)民眾對(duì)待財(cái)富的態(tài)度，婚姻，家庭，男性和女性的不同地位，宅邸和宅邸裝飾、室內(nèi)陳設(shè)和家具等日常生活的方方面面，尤其是最后有關(guān)“書(shū)房”的描述，給人以原來(lái)如此的感覺(jué)。正是這些不同的細(xì)微方面構(gòu)成了藝術(shù)在家庭中的微觀環(huán)境。
　　盡管有觀點(diǎn)認(rèn)為，這種重建當(dāng)時(shí)情景的努力是徒勞無(wú)功，因?yàn)樗囆g(shù)品所在環(huán)境的改變會(huì)阻礙以 14或 15世紀(jì)觀點(diǎn)去觀看藝術(shù)品的任何嘗試。這種觀點(diǎn)有其合理之處，但是這與作者的關(guān)注點(diǎn)有所不同，伊芙琳·韋爾奇認(rèn)為，正是因?yàn)樵谖乃噺?fù)興與現(xiàn)代社會(huì)之間存在著遙遠(yuǎn)的歷史距離，才允許我們得以重新認(rèn)識(shí)過(guò)去的藝術(shù)品被制作和使用的不同方式，從而才使得追尋藝術(shù)品在當(dāng)時(shí)語(yǔ)境中的意義成為可能。
　　總體來(lái)說(shuō)，本書(shū)關(guān)注的是由藝術(shù)作品的材料、制作者、合同、贊助人、行會(huì)、社會(huì)和家族等條件組成的外部網(wǎng)絡(luò)，并探究了這個(gè)網(wǎng)絡(luò)是如何影響了藝術(shù)品最終面貌的具體過(guò)程。在研究的過(guò)程中，作者向讀者展示了一個(gè)萬(wàn)花筒般的社會(huì)，極大地豐富了我們對(duì)這一時(shí)期的理解，尤其是對(duì)當(dāng)時(shí)意大利人的日常生活的理解。不但如此，本書(shū)的注釋、插圖、參考文獻(xiàn)、大事記，以及在最后附上的相關(guān)主題博物館、美術(shù)館和網(wǎng)站，也都向讀者提供了大量的信息，如果讀者能配上一幅意大利地圖對(duì)照來(lái)讀，相信更能有身臨其境的感覺(jué)。
　　最后需要說(shuō)明一些關(guān)于人名和地名的翻譯問(wèn)題。書(shū)中的人名地名主要是按西方美術(shù)史中的慣例譯出；另外有關(guān) de, del, della, di和 da的譯法，原則上這些詞與后面的詞連寫(xiě)，中間是不加圓點(diǎn)符號(hào)的，但是依據(jù)中文的舊有習(xí)慣，如達(dá)·芬奇，本書(shū)中的譯法還是都加上了圓點(diǎn)符號(hào)。在本書(shū)中作者特別著有“命名”一節(jié)，專(zhuān)門(mén)用來(lái)解釋意大利人的姓氏問(wèn)題，相信讀者會(huì)有所收益。
　　本文在翻譯過(guò)程中和初稿之后都曾得到易英先生的指導(dǎo)和建議，在此深表謝意。世紀(jì)文景的編輯們?yōu)楸緯?shū)所做出的努力不應(yīng)該被遮蔽，衷心感謝他們的辛勤工作。當(dāng)然，本書(shū)中出現(xiàn)的翻譯錯(cuò)誤是譯者的責(zé)任，與他人無(wú)關(guān)，同時(shí)，若能引起讀者對(duì)文藝復(fù)興主題更多的興趣，那確是譯者之幸了。
　　郭紅梅
　　2014年 3月于中央美術(shù)學(xué)院

　　第三章藝術(shù)的組織
　　競(jìng)爭(zhēng)與合作
　　毫不奇怪，人們會(huì)發(fā)現(xiàn)類(lèi)似意大利的大多數(shù)商業(yè)一樣，藝術(shù)事業(yè)的雇員也是由親戚組成的，并且涉及大規(guī)模投資的不動(dòng)產(chǎn)和設(shè)備也被認(rèn)為是家族遺產(chǎn)的一部分。因此，吉貝爾蒂將自己的工作室傳給了兒子維托里奧，維托里奧也依次傳給了他的兒子博納科爾索（Buonaccorso）。在整個(gè) 14世紀(jì)末和 15世紀(jì)，人口眾多的巴羅維耶家族支配了穆拉諾的玻璃制造業(yè)。通過(guò)拒絕解放（即讓他們各自獨(dú)立），父親能不斷從兒子們的工作中獲利。
　　為了制作威尼斯總督宮的正門(mén)（Porta della Carta），喬萬(wàn)尼·博恩（Giovanni Bon，活躍于 1382年直至 1442年去世）不得不自己簽署合同，因?yàn)楸M管他的兒子巴爾托洛梅奧是這個(gè)門(mén)的實(shí)際制造者，但是表面上他未獲自由，所以巴爾托洛梅奧并沒(méi)有簽署合同的合法權(quán)利［圖 49］。
　　對(duì)于任何家族事業(yè)來(lái)說(shuō)，這種共同的事業(yè)與抱負(fù)是典型的，可能是由一名年長(zhǎng)的家族成員來(lái)指導(dǎo)兒子或兄弟。 14世紀(jì)末，威尼斯雕塑家達(dá)萊·馬塞涅兄弟（ the dalle Masegne brothers）、雅各貝洛（Jacobello，文獻(xiàn)記載為 1383—1409年間）和皮耶爾·保羅（ Pier Paolo，文獻(xiàn)記載為 1383—1403年間）便在一個(gè)穩(wěn)定的基礎(chǔ)上一起工作；他們的同胞，畫(huà)家真蒂萊·貝利尼在他生命的大部分時(shí)光里，都與他的兄弟喬萬(wàn)尼（約 1430—1516）合伙工作。婚姻能使其他人也進(jìn)入這個(gè)家族群體。因?yàn)榕c雅各布·貝利尼的女兒結(jié)婚，安德烈亞·曼坦尼亞［圖 42］很容易就進(jìn)入了威尼斯的畫(huà)家世界。
　　在艾米利亞—羅馬涅地區(qū)，正在崛起的畫(huà)家洛倫佐·科斯塔（ Lorenzo Costa，1460—1535）娶了塔代奧·克里韋利（ Taddeo Crivelli，1420/1430—1479年之前）的女兒，塔代奧·克里韋利是一位信譽(yù)卓著的書(shū)稿裝飾人。安東尼奧·維瓦里尼（Antonio Vivarini，約 1420—1479）則是與他在奧格斯堡的姐夫喬萬(wàn)尼·達(dá)·阿萊馬尼亞（ Giovanni d' Alemagna，1450年去世）一起工作。 [22]
　　這樣的安排并不僅僅局限于自然的家庭，甚至也不局限于廣義的家族。在 14世紀(jì)和 15世紀(jì)制作的許多大型藝術(shù)作品都是共同協(xié)作的成果，為了一個(gè)特定的工程，許多專(zhuān)家在一起工作，共同協(xié)作是必不可少的。像吉貝爾蒂為佛羅倫薩洗禮堂制作的青銅門(mén)［圖14，圖 15］，或者菲拉雷特為羅馬圣彼得大教堂制作的大門(mén)這種長(zhǎng)期委托制品中，具有師父頭銜的工匠及助手的數(shù)量遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了學(xué)徒的數(shù)量。例如，在 1407—1415年間，吉貝爾蒂有 3名學(xué)徒，同時(shí)卻有 19名助手，其中包括多納太羅、米開(kāi)羅佐和保羅·烏切洛（ Paolo Uccello，1397— 1475）。[23]吉貝爾蒂花費(fèi)了 25年的時(shí)間來(lái)完成洗禮堂的北門(mén)，他的工作室需要各種各樣的技術(shù)，從最簡(jiǎn)單的工作到極為復(fù)雜的工作都有，包括制作模型、澆鑄和表面鏨刻。
　　這些恢宏的大門(mén)被裝上不久，教皇尤金四世（Pope Eugenius IV，1431— 1447年在位）決定，單獨(dú)為圣彼得大教堂委托制作一套青銅門(mén)。與吉貝爾蒂相比，他精選的藝術(shù)家，即佛羅倫薩金匠兼雕塑家安東尼奧·阿韋利諾（以菲拉雷特的名字為人所知，活躍于 1433—1465年），只有十年多一點(diǎn)的時(shí)間和小得多的團(tuán)隊(duì)去完成一個(gè)相似的龐大工程。通過(guò)減少嵌板數(shù)量和制作較薄的鑄件，工程最終完成了。這種較薄的鑄件能被釘在一個(gè)木制背板上，因此就降低了成本，但是這樣做卻增加了澆鑄的危險(xiǎn)性。有大量證據(jù)說(shuō)明了這些困難。當(dāng)這些門(mén)被無(wú)數(shù)遍清洗之后，早先被銅銹所掩蓋的問(wèn)題才暴露出來(lái)，接下來(lái)便需要重鑄、修理和填實(shí)。無(wú)論如何，門(mén)表面的工作量是驚人的，贊助人家庭成員的形象以及教皇的徽章要被壓印在每一個(gè)主要嵌板上，而低處的圣彼得殉難淺浮雕則包含了許多精美細(xì)節(jié)。
　　菲拉雷特在這個(gè)門(mén)的三個(gè)地方簽上了他的名字，并且將他自己的肖像放在葉形裝飾物旁邊，但是他承認(rèn)，右手門(mén)背面的工作有助手的幫助。在一個(gè)角落里，菲拉雷特留下了一組幽默的想象場(chǎng)景來(lái)描述這件工作是如何完成的，這個(gè)場(chǎng)景除非有意尋找，否則幾乎是看不見(jiàn)的［圖 43］。圖中，這位雕刻家拿著用于設(shè)計(jì)和監(jiān)督的工具，帶領(lǐng)一排手持木槌和鑿子的石匠，搖搖晃晃地好像是在跳舞。 20年之后，菲拉雷特所寫(xiě)的一篇有關(guān)一個(gè)團(tuán)隊(duì)如何才能有效率地工作的論述，部分解釋了這幅圖像的意義：
　　如果所有的人同時(shí)工作，第一個(gè)人如同最后一個(gè)人，那就必須像是在跳舞，如果他們有一個(gè)好的領(lǐng)導(dǎo)者和好的音樂(lè)，第一個(gè)人跳得就能和最后一個(gè)人一樣……如果贊助人（這是他分內(nèi)的事情）提供了這樣的音樂(lè)，領(lǐng)導(dǎo)者就絕對(duì)不能犯錯(cuò)。這就是說(shuō)，他想讓這音樂(lè)達(dá)成與其他事情上相同的效果。他尤其想讓每個(gè)人都能得到很好的報(bào)酬，因?yàn)檎沁@種音樂(lè)使得每一件事情都協(xié)調(diào)一致。 [24]
　　菲拉雷特的描述中包含了堅(jiān)定的領(lǐng)導(dǎo)者和慷慨的贊助人這兩者，但也還有其他的聯(lián)合方式，比如兩位師傅平等地工作，而不是處于嚴(yán)格的等級(jí)排列中。這些方式經(jīng)常模仿商人或銀行家的合作形式，在他們的合作中，不同的利潤(rùn)分成決定了不同數(shù)量的資金和勞動(dòng)投入。 [25]這些安排并不意味著在制作每件作品時(shí)藝術(shù)家們都要一起工作，而是意味著他們同意分配利潤(rùn)，損失一部分各自的事業(yè)，降低成本，使工作室能夠接受更多的工作，并且提供保障，以便某個(gè)工匠在獲得了很多委托任務(wù)時(shí)能夠支持他的伙伴，反之亦然。
　　例如， 1440年 9月 24日，雅各布·貝利尼和多納托 ?布拉加迪諾（ Donato Bragadino，活躍于 1440年直至 1473年去世）擬定了一個(gè)合同，這兩位畫(huà)家一致同意在接下來(lái)的五年中合伙生產(chǎn)繪畫(huà)作品，并且均分在威尼斯（但不是國(guó)外）銷(xiāo)售作品所得的利潤(rùn)。 [26] 1425—1434年間，多納太羅和他的同事米開(kāi)羅佐（金匠、建筑師及雕塑家）以合資的形式聯(lián)合經(jīng)營(yíng)他們的資產(chǎn)，在佛羅倫薩共用一個(gè)工作室；比薩還有一個(gè)工作室，他們?cè)谶@里雕刻一個(gè)那不勒斯預(yù)訂的陵墓，有兩艘船用來(lái)運(yùn)送大理石，還有一頭騾子來(lái)幫助他們到共同的客戶那里去。
　　多納太羅的納稅申報(bào)單是由比他小十歲的合伙人米開(kāi)羅佐來(lái)填寫(xiě)的。閱讀這個(gè)申報(bào)單必須留神，因?yàn)樗室鈱⒍嗉{太羅表現(xiàn)成一個(gè)負(fù)有債務(wù)和社會(huì)責(zé)任的窮人。與他一起生活的有 80歲的母親、寡居的姐姐和她殘疾的兒子，“除了一些個(gè)人和家庭日常用品之外沒(méi)有任何財(cái)產(chǎn)。我與米開(kāi)羅佐·迪·巴爾托洛梅奧合伙經(jīng)營(yíng)我的手藝，除了這門(mén)手藝所需要的價(jià)值 30弗羅林的各種工具和裝備之外，沒(méi)有任何其他資金。 ”[27]
　　多納太羅的債務(wù)列表顯示出，除了與米開(kāi)羅佐共同聯(lián)系的藝術(shù)家，他也與其他更多的藝術(shù)家聯(lián)系，包括他欠了錢(qián)的藝術(shù)家，當(dāng)他在錫耶納工作時(shí)，這些藝術(shù)家曾給予他幫助，其中有雅各布·德拉·奎爾恰和金匠喬萬(wàn)尼·圖里尼（ Giovanni Turini，文獻(xiàn)記載為 1394—1427年）。他還欠專(zhuān)業(yè)包金工人們報(bào)酬，這些工人為他在錫耶納的作品提供了黃金；并且他還得付 15弗羅林給一個(gè)鑄造廠的專(zhuān)業(yè)工人喬萬(wàn)尼·迪·雅各布·德利·斯特羅齊（ Giovanni di Jacopo degli Strozzi），因?yàn)樵?1427年的佛羅倫薩諸圣教堂（ the Church of the Ognissanti）項(xiàng)目中，喬萬(wàn)尼為了澆鑄盛放圣羅索雷（San Rossore）頭骨的圣骨盒而進(jìn)行了多次嘗試。在對(duì)多納太羅列出的債務(wù)進(jìn)行評(píng)估的同時(shí)，兩人的聯(lián)合利潤(rùn)則似乎被登記到了米開(kāi)羅佐名下，這也許是一種戰(zhàn)略，其中既包含了他們兩個(gè)人制作巴爾達(dá)薩雷 ·科薩（ Baldassare Cossa）［圖44］和卡爾迪納萊·布蘭卡奇（ Cardinal Brancacci）的陵墓所得到的報(bào)酬，也包括了盡管是彼此獨(dú)立制作但已明確同意分享的最終利潤(rùn)。
　　在傳播某種古典風(fēng)格，并重新創(chuàng)造了無(wú)數(shù)古代形式（從騎馬紀(jì)念像到小型青銅制品）的過(guò)程中，多納太羅所起的作用至關(guān)重要，因此有許多人嘗試去理清他與其不太有名的伙伴之間的關(guān)系。一些藝術(shù)史學(xué)家指出，米開(kāi)羅佐最初能與多納太羅聯(lián)合，是因?yàn)樗慕?jīng)營(yíng)本領(lǐng)或是因?yàn)樗那嚆~鑄造專(zhuān)長(zhǎng)。但有關(guān)米開(kāi)羅佐自有資金的最新證據(jù)顯示，前者是不可能的，因?yàn)樗虿桓顿~單而受到從屠夫到銀行家科西莫·德·美第奇等所有債權(quán)人的控告。 [28]對(duì)這兩個(gè)合伙人的區(qū)別對(duì)待未來(lái)或許還將持續(xù)，但這并不是這兩個(gè)藝術(shù)家或他們的佛羅倫薩贊助人科西莫·德·美第奇（他的影響能被 1420年代大部分的重要委托文獻(xiàn)所證明）當(dāng)初就這樣打算的。
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