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知識產(chǎn)權(quán)法的經(jīng)濟結(jié)構(gòu)(中譯本第2版)
《知識產(chǎn)權(quán)法的經(jīng)濟結(jié)構(gòu)》(中譯本第二版)以一個新穎獨到的視角,檢視了當今美國法律中很有活力的領(lǐng)域,包括著作權(quán)、專利權(quán)、商標權(quán)、商業(yè)秘密、公開權(quán)以及非法挪用等。其內(nèi)容廣泛,舉凡從私人信件的著作權(quán)到商業(yè)方法的防御性專利,從視覺藝術(shù)作品中的著作人身權(quán)到商標囤積的做法,從專利上訴法院所帶來的影響到對米老鼠形象的管理,均屬其討論之主題。同時,作者從知識產(chǎn)權(quán)法的歷史和政治學、數(shù)字化時代的挑戰(zhàn)、大量的制定法和法官所創(chuàng)立的規(guī)則、以及知識產(chǎn)權(quán)與反托拉斯原則的互動方面也一一予以考察。本書內(nèi)容既有實證的(理解當下的法律是什么),也有規(guī)范的(法律應當如何改革)。
《知識產(chǎn)權(quán)法的經(jīng)濟結(jié)構(gòu)》(中譯本第二版)是一本信息豐富、令人著迷的書。對于那些造就法律的力量,書中的每一頁都提出了新鮮刺激而又令人稱奇的洞見。
《知識產(chǎn)權(quán)法的經(jīng)濟結(jié)構(gòu)》英文原版于2003年由哈佛大學出版社出版,北大出版社于同年10月即獲得翻譯授權(quán),余亦得以受邀獨任譯事。此后費時一年有半,歷經(jīng)翻譯、編輯、校稿、咨詢各階段諸位齊心協(xié)力,中譯本遂于2005年初夏時節(jié)問世。今時過十年,北大社準備以重排本再版,這就給譯者一個機會,得以再次通讀全書,細加?。冬去夏至,校譯諸事告竣,現(xiàn)據(jù)相關(guān)資料,可以大概地談談本書作者以及本書問世以來的一些情況,以裨理解。
一、 關(guān)于作者 本書作者是蘭德斯教授與波斯納法官,均為法和經(jīng)濟學的芝加哥學派(Chicago School)的健將。波斯納法官,無論在美國、中國還是其他國家,都是大名鼎鼎,幾乎就是法和經(jīng)濟學派的化身。而國內(nèi)學界談起法律的經(jīng)濟分析,似亦言必波斯納。“波斯納在哈佛法學院就讀時的成績優(yōu)異,畢業(yè)后先到加州的斯坦福大學任教;然后,他接觸了一些芝加哥學派的經(jīng)濟學者,感受到經(jīng)濟思維的趣味。1969年,他轉(zhuǎn)往芝加哥法學院,直接和芝加哥學派的經(jīng)濟大師們展開辯論。然后,這位優(yōu)秀的法律學者,先變成優(yōu)秀的經(jīng)濟學者,再進一步成了推展‘法律經(jīng)濟學’的大將;2003年,他幾乎是執(zhí)這個新興領(lǐng)域牛耳的掌門人!痹谒罱季W(wǎng)絡的一份長達192頁的簡歷上,臚列學術(shù)種種,其著述之豐,恐無人能及。截至2015年7月,波斯納出版圖書64本,其中,他的第一本著作即1973年出版的《法律的經(jīng)濟分析》(Economic Analysis of Law),到2014年已經(jīng)修訂至第9版,成為法和經(jīng)濟學領(lǐng)域的權(quán)威教科書;而其自芝加哥大學執(zhí)教開始迄今四十多年間,共發(fā)表學術(shù)論文316篇,另有大量書評、短文不計在內(nèi)。1981年,波斯納獲得里根總統(tǒng)提名并經(jīng)參議院表決通過而出任美國第七巡回上訴法院法官,至今將近三十五年。因其專職由法學教授而變?yōu)槁?lián)邦巡回法官(circuit judge),故世人多以波斯納法官相稱。他也一直在芝加哥大學法學院教課,但依例只能稱之為“senior lecturer”,姑且譯為“資深講師”,不過,這一職位絕非一般教授可比,更不可以當今所謂的“學者型法官”衡之。在這35年左右的時間里,波斯納法官撰寫的判決書達880多份之巨。本書曾經(jīng)提到,法官撰寫的判決書是沒有著作權(quán)的,誠然,如果根據(jù)他人對法官的判決意見的使用,例如引用這些判決的情況而決定法官的報酬,那么司法判決書的質(zhì)量可能會有很大提高(參見本書邊碼第15頁)。英美法系法官撰寫的判決書,從引證方式與表達內(nèi)容來看,實不亞于一篇論文,而波斯納法官的不少判決也確已成為著名判例,被廣為引用。因之,波斯納橫跨人文社科各界的學術(shù)氣度,審案判決與撰著學問俱為一流的氣勢,實堪比偉大的霍姆斯大法官。 波斯納法官的光芒如此閃耀,或許難免遮掩住本書的另一位作者。但事實上,威廉·蘭德斯教授對本書,乃至在他們的其他諸多學術(shù)合作中的貢獻,絕對毫不遜色。鑒于蘭德斯教授在國內(nèi)往往不太為人所識,故需在此著重介紹一下他的學術(shù)經(jīng)歷。 蘭德斯在青少年時期入讀紐約市音樂藝術(shù)高中(High School of Music & Art in New York City),他自嘲是因為沒有藝術(shù)天分而最終在選擇大學時棄藝從文,入讀哥倫比亞大學。但年輕時長期的藝術(shù)訓練和熏陶還是令他受益終生,因為他感到,任何作品都必須要有創(chuàng)造性與想象力,而這也影響到他后來對學術(shù)道路和研究主題的選擇。在大學三年級時,蘭德斯選定修讀經(jīng)濟學課程。導致他轉(zhuǎn)向經(jīng)濟學的原因,居然是他對當時主流觀念的懷疑:一是認為微觀經(jīng)濟學的假設(shè)不具有現(xiàn)實性,故不能解決現(xiàn)實世界中的問題;二是教授們將廣告斥之為巨大的社會浪費。大學畢業(yè)后,蘭德斯投身華爾街做股票經(jīng)紀人,但數(shù)月下來,他就開始覺得還是在大學里比較有意思,于是到哥大研究生院,開始半工半讀。在研究生課程中,有一次他旁聽了加里·貝克爾(Gray Becker)教授的課,才感受到“真正的經(jīng)濟學家的訓練”,從而領(lǐng)悟到簡化而描述性的經(jīng)濟學假設(shè)所帶來的思維樂趣和益處,這也讓他學會了如何用簡單的模型來描述現(xiàn)實世界中的問題,而這樣的模型就為系統(tǒng)性思考公共政策和法律提供了一種方法。于是,在貝克爾教授的指導下,蘭德斯開始以“干中學”(learning by doing)的方式,以關(guān)于公平雇傭法是否提高了非白人人群的經(jīng)濟地位為題,學習如何建立模型、實證調(diào)查和做回歸分析。他最終完成這篇博士論文,于1966年獲得哥大經(jīng)濟學博士學位。 在20世紀60—70年代,法和經(jīng)濟學還屬于一種廣義上的研究領(lǐng)域,研究者也主要是經(jīng)濟學家,他們偏重于對市場的法律管制,以及在反托拉斯案件中的商業(yè)實踐做經(jīng)濟分析。但是,蘭德斯所設(shè)想的法和經(jīng)濟學則是狹義上的。為加以區(qū)別,他稱之為“新”法和經(jīng)濟學,亦即以羅納德·科斯關(guān)于社會成本的那篇論文作為開始標志的研究領(lǐng)域。這樣構(gòu)建起來的法和經(jīng)濟學,其主場就從經(jīng)濟系轉(zhuǎn)到了法學院。 在早期的學術(shù)生涯中,蘭德斯曾任教于美國多所大學的經(jīng)濟系。根據(jù)其簡歷介紹,他1965—1966年任斯坦福大學經(jīng)濟學助理教授,1966—1969年任芝加哥大學經(jīng)濟學助理教授,1969—1972年任哥倫比亞大學經(jīng)濟學副教授,1972—1974年任紐約城市大學經(jīng)濟學副教授。不過,他的學術(shù)研究重心卻一直放在法和經(jīng)濟學上面,最初的研究主要是諸如刑事案件中的辯訴交易(他稱之為真正的“囚徒困境”[prisoner?s dilemma])和民事訴訟和解之類的與法院以及訴訟相關(guān)的課題。他的“不務正業(yè)”也引來經(jīng)濟系資深教授的勸告,好在他的導師貝克爾教授對此給予大力支持。1968年,蘭德斯就從芝加哥回到紐約,并于次年正式加入美國國家經(jīng)濟研究局(National Bureau of Economic Research,簡稱NBER),而這一工作變動也給予其更加自由的研究空間。1971年,NBER正式成立法和經(jīng)濟學研究組,成員除了蘭德斯,還包括貝克爾、艾薩克·埃利希(Isaac Ehrlich,他也是貝克爾的學生)和波斯納。波斯納時任芝加哥大學法學教授。蘭德斯認為,波斯納的加入填補了該研究小組的學術(shù)空白,大大開拓了他們這些經(jīng)濟學家的研究范圍,因為此前他們的研究只是集中于犯罪與法院,而現(xiàn)在由于成員之間的不同專業(yè)背景,才真正形成了法學與經(jīng)濟學的交叉研究。他們這種合作模式,一直延續(xù)至今,并且對兩人今后的學術(shù)研究影響至深。 幾經(jīng)輾轉(zhuǎn),蘭德斯終于在1973年收到芝加哥大學法學院發(fā)出的終身教職邀請,回到了他夢寐以求的地方,這里也成為他學術(shù)生涯的歸宿之地。彼時的芝加哥大學,經(jīng)濟學大師云集,貝克爾(1992年)、科斯(1991年)、斯蒂格勒(1982年)、弗里德曼(1976年)等先后獲得諾貝爾經(jīng)濟學獎。而芝加哥大學法學院,一直就有邀請經(jīng)濟學家擔任教員的傳統(tǒng),比如,在蘭德斯之前,就有賽門斯(Henry Simons)、迪雷克托(Aaron Director)和科斯加盟法學院。1974年至今,蘭德斯一直任教于芝加哥大學,其間于1974—1980年擔任經(jīng)濟學教授,1980—1992年任克里夫頓·R. 馬瑟(Clifton R. Musser)經(jīng)濟學講座教授,1992—2009年任克里夫頓·R. 馬瑟法和經(jīng)濟學講座教授。他在2009年退休之后,任克里夫頓·R. 馬瑟法和經(jīng)濟學榮休教授。而科斯在2013年去世之前所擔任的,也是克里夫頓·R. 馬瑟法和經(jīng)濟學榮休教授。蘭德斯與科斯的交疊,正說明他們在精神與現(xiàn)實層面一定有著種種的交匯。如前所述,蘭德斯認為,法和經(jīng)濟學就應當從科斯那篇論文開始,而他們在芝加哥大學先后擔任的,又是同樣名稱的講座教授。這似乎反映了他們的學術(shù)傳承,然而對于法和經(jīng)濟學的基礎(chǔ)及其功能,兩者卻有著不同的認識;蛟S由于年齡相仿和此前在NBER的合作經(jīng)歷,蘭德斯與波斯納,一位經(jīng)濟學有與一位法學家,倒是理念頗為相契,也就有了更多的學術(shù)合作。 根據(jù)蘭德斯教授的簡歷,他迄今為止共出版圖書6本。而其中最具分量的三本是1987年的《侵權(quán)法的經(jīng)濟結(jié)構(gòu)》(The Economic Structure of Tort Law)、2003年的本書以及2013年的《聯(lián)邦法官的行為:理性選擇的理論與實證研究》(The Behavior of Federal Judges: A Theoretical and Empirical Study of Rational Choice)。有意思的是,這三本書均系與波斯納合作完成(最后一本加入另一位合作者Lee Epstein),并且都是由哈佛大學出版社出版。 二、 關(guān)于本書 本書是兩位作者繼1987年出版關(guān)于侵權(quán)法的經(jīng)濟分析的專著之后,轉(zhuǎn)向知識產(chǎn)權(quán)法領(lǐng)域進行合作研究而形成的成果匯集。由于兩本書的標題結(jié)構(gòu)非常相似,很容易被人認為是同一個系列的叢書!氨M管這兩本書同屬于在其各自法律領(lǐng)域的第一本經(jīng)濟分析專著”(第10頁),但事實上,除了它們在作者、出版社、名稱上具有相同性,兩書在主題與內(nèi)容上是完全不同的。 作者在導論中提到,他們是在此前發(fā)表的一系列相關(guān)論文的基礎(chǔ)上“進行了廣泛的修訂,包括更新數(shù)據(jù)、重新編排、擴寫和反思”并最終成書。他們最早的一篇是1987年發(fā)表的關(guān)于商標法的經(jīng)濟分析的論文,而后逐步擴展至著作權(quán)法、商業(yè)秘密、專利法、專利法院、反托拉斯法等幾乎是知識產(chǎn)權(quán)法的全部領(lǐng)域。從全書結(jié)構(gòu)來看,大致可分為四個部分: (一) 關(guān)于一般財產(chǎn)權(quán)與知識產(chǎn)權(quán)的法律基礎(chǔ)與哲學基礎(chǔ)(第1章); (二) 對各類知識產(chǎn)權(quán)的經(jīng)濟分析(第2—11章、第13章); (三) 對聯(lián)邦巡回法院的分析(第12章); (四) 反托拉斯法與知識產(chǎn)權(quán)政治經(jīng)濟學(第14、15章)。 顯然,本書的重心是在第二部分,其篇幅也占全書三分之二以上。不過,本書的中心卻是在第1章中所提出的問題!柏灤┤珪,我們對相關(guān)案件、法律規(guī)定與原則進行考察的立場就是:它們在經(jīng)濟意義上是否有效率;如果不是,可以如何讓它們變得有效率。”(第4頁)。這個關(guān)于如何讓知識產(chǎn)權(quán)法有效率的問題,就等同于如何為知識產(chǎn)權(quán)劃定界線的問題,譯者稱之為知識產(chǎn)權(quán)的基本問題。如果說他們最初還致力于介紹和傳播以經(jīng)濟學方法分析知識產(chǎn)權(quán)法的基本知識的話,那么,其后期研究重心則轉(zhuǎn)移到對前述基本問題的回答上來了。因此,在本書當中,除了能夠讓人比較全面地領(lǐng)略那種“以經(jīng)濟學方法解析一切法律問題”的波斯納-蘭德斯風格之外,還可以特別注意到他們對這個基本問題的回答。不過,他們在此問題上提出了新的方法和見解,但一如他們的前輩那樣,他們也無法給出完整而確定的答案。因此,這恐怕仍然是一個問題! 蘭德斯和波斯納在書中借助物質(zhì)財產(chǎn)的法和經(jīng)濟學模型,來考察知識產(chǎn)權(quán)法的一般原理以及基本問題。 “財產(chǎn)的經(jīng)濟理論”既是本書第一章,也是其全部討論的基礎(chǔ)。無論是普通法系的財產(chǎn)法還是大陸法系的物權(quán)法,關(guān)于物質(zhì)財產(chǎn)的法律制度已經(jīng)相當健全,而產(chǎn)權(quán)經(jīng)濟學亦屬經(jīng)濟學的基礎(chǔ),因此,以此切入來分析知識財產(chǎn)權(quán),無疑是最便捷,也是最有效的路徑。人們對于知識財產(chǎn)應當像物質(zhì)財產(chǎn)那樣享有財產(chǎn)權(quán),對此命題的論證方法有多種。西方的知識產(chǎn)權(quán)法教材一般都將證明知識產(chǎn)權(quán)正當性的經(jīng)典論述,首先追溯到約翰·洛克的《政府論》(1690年)下篇,這被后來者稱為財產(chǎn)權(quán)的“勞動成果理論”。繼而求諸黑格爾《法哲學原理》(1820年)中關(guān)于財產(chǎn)的“人身自由理論”。不過,蘭德斯和波斯納顯然“對于知識產(chǎn)權(quán)的非經(jīng)濟學理論是否具有更強的解釋力或者規(guī)范意義”表示懷疑(第5頁),從而竭力推崇他們那套經(jīng)濟分析方法,因為“經(jīng)濟學使法律得到很大的簡化!(jīng)濟分析得以讓人們整體把握知識產(chǎn)權(quán)法,存在于不同領(lǐng)域和案件中的許多共同點,就與它們之間的重大差別一起而為人們清晰所見”(第420頁)。事實上,無論在道德層面還是在經(jīng)濟理論上,亦無論根據(jù)洛克、休謨、康德和黑格爾,還是按照斯密、邊沁、庇古和陶西格,要證明為什么必須對知識財產(chǎn)賦予產(chǎn)權(quán)的效力,亦即知識產(chǎn)權(quán)的正當性并不難。那么,蘭德斯和波斯納在本書中的貢獻又在哪里呢?他們的首要貢獻是從產(chǎn)權(quán)經(jīng)濟學的角度,比較系統(tǒng)地闡述了知識產(chǎn)權(quán)之于物質(zhì)財產(chǎn)權(quán)的共性和關(guān)聯(lián),也突出強調(diào)了兩者之間的差別,從而解釋了知識產(chǎn)權(quán)法律制度之有別于物權(quán)法/財產(chǎn)法的根本原因。 法和經(jīng)濟學對于產(chǎn)權(quán)制度的常規(guī)論證方法就是所謂的“成本—收益”分析(cost-benefit analysis),并據(jù)此認定某一制度究竟是否符合效率,進而有無正當性。他們提出,財產(chǎn)權(quán)的收益分為靜態(tài)收益和動態(tài)收益,前者是指財產(chǎn)權(quán)制度減少了交易成本(以法律規(guī)則來替代產(chǎn)權(quán)人與全體第三人的談判與交易),后者是指財產(chǎn)權(quán)提供了激勵(獲得將來收益的穩(wěn)定預期)。財產(chǎn)權(quán)的成本在于:轉(zhuǎn)讓該權(quán)利的成本(交易成本);尋租成本;保護成本。這種分析對于物質(zhì)財產(chǎn)(動產(chǎn)和不動產(chǎn))而言,其產(chǎn)權(quán)的效率是非常明顯的,即物質(zhì)財產(chǎn)的產(chǎn)權(quán)制度保證權(quán)利人有效地利用其財產(chǎn),并實現(xiàn)稀缺資源的有效配置。在法和經(jīng)濟學著作中通常假設(shè)的例子,就是所謂的“公地悲劇”(tragedy of commons),而實證的例子就有英國的“圈地運動”(第12頁)。但是,對于知識財產(chǎn)而言,則需作進一步的分析,因為“知識產(chǎn)權(quán)趨向于比物質(zhì)財產(chǎn)的權(quán)利而需要更大的成本”(第21頁)。知識產(chǎn)權(quán)的高成本表現(xiàn)在:其一,由于交易對象難以界定,所以交易成本較高。著作權(quán)法關(guān)于作品的定義、實質(zhì)性相似的規(guī)定,專利法規(guī)定的專利申請審查、權(quán)利要求書、等同原則等,就是相應的制度設(shè)計。其二,尋租成本相對高得多,尤其在專利領(lǐng)域。相同的發(fā)明只能將專利授予最先完成發(fā)明者或者最先提出申請者,其余作出相同發(fā)明的人,哪怕晚一天也不可能取得產(chǎn)權(quán)。這樣就形成了“贏家通吃”(win-take-all),而非雙贏(win-win)的游戲規(guī)則,由此產(chǎn)生的租值當然要高得多,這甚至被比喻為“專利競賽”(patent race)。其三,知識產(chǎn)權(quán)由于其對象的特性,而且具有公共產(chǎn)品(public goods)的特征,所以其保護成本趨于特別高昂。 鑒于此,“我們可以期望知識產(chǎn)權(quán)法努力地減少這些權(quán)利的成本……方法之一,就是對知識產(chǎn)權(quán)施加在物質(zhì)財產(chǎn)領(lǐng)域中所沒有的限制”(第21頁)。但是,這樣的限制或者界線應當被確定在何處?而且,這樣的限制規(guī)定,是否會涉及更深層的問題?正如蘭德斯和波斯納在書中所提出的,“政府在知識財產(chǎn)上有著比在物質(zhì)財產(chǎn)上更深的涉入,就使得把理所當然被認為享有美譽的土地和其他物質(zhì)財產(chǎn)的財產(chǎn)權(quán)制度不加批判地外推至知識財產(chǎn)領(lǐng)域的做法充滿了危險”(第36頁)。 蘭德斯和波斯納在書中也承認,在如何為知識產(chǎn)權(quán)劃定界線的問題上存在著實證研究的欠缺!霸跊Q定應當承認某一知識產(chǎn)權(quán)的寬窄范圍時,理想的做法是對不同的知識財產(chǎn)形態(tài)進行分類,其標準是承認與不承認這樣一種權(quán)利時可能被生產(chǎn)的產(chǎn)量,并且只對那些當未承認該權(quán)利時其產(chǎn)量將嚴重達不到最佳狀態(tài)的種類才授予該權(quán)利!钊诉z憾的是,為這樣一種分類所必需的實證研究從未進行過”(第24頁)。 在隨后展開的各章中,他們著重探討的諸多問題就包括著作權(quán)保護期限、如何確定權(quán)利對象(作品、發(fā)明等)的范圍、行使權(quán)利的范圍等。蘭德斯和波斯納在該書中也多處進行了理論和實證的研究,比如美國聯(lián)邦巡回上訴法院對專利案件的專屬管轄權(quán)、合理使用制度、著作人身權(quán)等。他們試圖從一般理論到具體制度,來論證知識產(chǎn)權(quán)的界線。他們強調(diào)了知識產(chǎn)權(quán)的基本問題,并以獨特的視角和方法進行了可貴的探索,也得出了一些盡管不同于現(xiàn)行知識產(chǎn)權(quán)制度,但著實令人思考的結(jié)論。也許我們并不能從中得到明確完整的答案,也許反而因此帶來了更多的問題,但是,正如德國數(shù)學家希爾伯特(David Hilbert)所說:“只要一門科學分支能提出大量的問題,它就充滿著生命力,而問題缺乏則預示著獨立發(fā)展的衰亡和終止”,問題的價值和魅力恐怕就在于此。 另外還需談談本書的表達方式。有評論認為,本書集中于對知識產(chǎn)權(quán)的經(jīng)濟分析而非法律分析,這在一定程度上可能解釋了它的可讀性(readability)。但是,作者在作經(jīng)濟分析時,也不可避免地使用了若干方程式或數(shù)學等式,還有幾份進行回歸分析的表格,這些對于非經(jīng)濟學或者統(tǒng)計學專業(yè)的讀者來講,可能會構(gòu)成一定的閱讀障礙。正如霍金在《時間簡史》中曾經(jīng)提到,“有人告訴我,我放在書中的每一個方程式都會使本書的銷售量減半,為此我決定一個方程也不用!被艚鸾榻B的是如此高深而前沿的物理學問題,如果不用方程式確實存在一定的挑戰(zhàn)!艾F(xiàn)代科學變得如此之技術(shù)化,以至于僅有極少數(shù)的專家能夠掌握解釋這些問題所用到的數(shù)學。不過關(guān)于宇宙的起源和命運的基本概念則可以離開數(shù)字,以一種沒有受過科學訓練的人也能理解的形式來加以陳述。”那么,經(jīng)濟學家能否把法和經(jīng)濟學的問題,以一種沒有受到專業(yè)訓練的人也能理解的形式加以表達呢? 事實上,最近以來,在經(jīng)濟學領(lǐng)域確實存在著“數(shù)學崇拜”的現(xiàn)象,并且正受到人們的反思與批評。一些經(jīng)濟學家“似乎只要建了模型,就認為研究方式和結(jié)論便有了充分的正當性”,他們“疏于追求真相,反而被光鮮的數(shù)學外衣迷得暈頭轉(zhuǎn)向”。反思之后的結(jié)論是,經(jīng)濟學家們應該借助更加直接、易懂的語言來展現(xiàn)他們所擅長的知識。 好在本書借助于經(jīng)濟分析的這些數(shù)學工具,都是建立在真實而具體的統(tǒng)計數(shù)據(jù)、司法案例與法律規(guī)則之上的,由此進行實證分析,倒并非為了“炫耀其科學性”。而且,兩位作者文筆流暢,筆力矯健,在很大程度上緩解了前面所提到的理解困難,當然也就增強了本書的可讀性。第二巡回上訴法院勒瓦爾法官(Pierre N. Leval)在評價本書時,曾經(jīng)幽默地提到了一個方程式:“某一天,愛因斯坦在一塊寫滿了奧妙演算的黑板旁深思良久,而后得出了這樣一個生活化的發(fā)現(xiàn):Time=$$。蘭德斯與波斯納就扮演了神話中愛因斯坦的角色,他們從各個方面揭示了經(jīng)濟效率的概念如何盛行于法律規(guī)則之中!(參見本書封底評語)。無獨有偶,霍金在《時間簡史》一書中,最終也還是用到了一個方程式,那就是愛因斯坦著名的方程E=mc2,盡管他還為此擔憂“這個方程不會嚇跑一半我的潛在讀者”。事實證明,《時間簡史》成為風靡全球的暢銷書,至今不衰;希望本書的這些方程式也不會“嚇跑潛在的讀者”。 ……
威廉 ·M. 蘭德斯 芝加哥大學法學院克里夫頓·R. 馬瑟(Clifton R. Musser)法與經(jīng)濟學榮休教授。
理查德 ·A. 波斯納 美國第七巡回上訴法院法官,芝加哥大學法學院資深講師。 譯者金海軍,中國人民大學法學院教授。
導 論
第1章 財產(chǎn)的經(jīng)濟學理論 一、 收 益 二、 成 本 三、 成本—收益的交換 四、 紙上所有權(quán)與占有性所有權(quán) 第2章 關(guān)于著作權(quán)的若干思考 一、 表達性作品的創(chuàng)作和流通 二、 即使沒有著作權(quán)法也將對復制構(gòu)成 限制的因素 三、 侵權(quán)、剽竊以及著作權(quán)法中獨創(chuàng)性 和人格的作用 四、 著作權(quán)保護和表達成本 第3章 著作權(quán)的一個形式模型 一、 復制件的價格 二、 著作權(quán)保護的福利效果 第4章 著作權(quán)基本原理 一、 復制還是再創(chuàng)作 二、 思想與表達 三、 思想與表達的合并 四、 事實與表達 五、 演繹作品 六、 合理使用 第5章 未發(fā)表作品的著作權(quán) 一、 未發(fā)表材料的合理使用 二、 作品載體的所有權(quán)與作品著作權(quán)的所有權(quán) 三、 合理使用分析 四、 對并無最終發(fā)表意圖的未發(fā)表作品給予著作權(quán) 保護所產(chǎn)生效果的一個模型 五、 生產(chǎn)性使用與復制性使用 六、 意圖發(fā)表的未發(fā)表材料 七、 案件重評 第6章 合理使用、滑稽模仿與嘲諷表演 一、 著作權(quán)問題 二、 商標的滑稽模仿和對著作權(quán)法的啟示 三、 案 件 第7章 商標法的經(jīng)濟分析 一、 商標的經(jīng)濟功能 二、 關(guān)于語言經(jīng)濟學 三、 商標的社會成本 四、 商標經(jīng)濟學的一個形式模型 五、 商標的取得、轉(zhuǎn)讓和存續(xù)期間 六、 顯著性和通用名稱 七、 功能性 八、 侵權(quán)與混淆 九、 淡化、模糊與污損:商標的財產(chǎn)化 第8章 著作權(quán)與商標的最佳保護期 一、 導 言 二、 著作權(quán)有限時間的收益 三、 允許某些著作權(quán)在事實上無限期保留 的社會收益 四、 實證分析 五、 商標的續(xù)展率 第9章 后現(xiàn)代藝術(shù)的法律保護 一、 后現(xiàn)代藝術(shù)的三大流派 二、 挪用藝術(shù) 第10章 著作人身權(quán)與《視覺藝術(shù)家權(quán)利法》 一、 制定法;此中的雇傭作品 二、 著作人身權(quán)的經(jīng)濟學 三、 案 件 四、 對州著作人身權(quán)法的一個實證分析 第11章 專利法經(jīng)濟學 一、 專利與專利法的經(jīng)濟邏輯 二、 專利法的社會成本合理嗎? 三、 專利法:作為對商業(yè)秘密法以及壟斷 的一種回應 四、 關(guān)于外觀設(shè)計專利的一個評論 第12章 專利法院:一個統(tǒng)計性評價 一、 專利申請與專利授權(quán) 二、 研究與開發(fā)支出 三、 專利訴訟的數(shù)量 第13章 商業(yè)秘密法的經(jīng)濟學 一、 商業(yè)秘密的激勵 二、 允許發(fā)明人在專利保護之外選擇商業(yè) 秘密所產(chǎn)生的福利效果 三、 限制商業(yè)秘密法的經(jīng)濟學解釋 第14章 反托拉斯與知識產(chǎn)權(quán) 一、 專利搭售以及其他被禁止的“擴張” 專利壟斷之意圖 二、 其他專利案件 三、 著作權(quán)案件與最終產(chǎn)品使用費協(xié)議 四、 新經(jīng)濟中的反托拉斯與知識產(chǎn)權(quán) 第15章 知識產(chǎn)權(quán)法的政治經(jīng)濟學 結(jié) 語 志 謝 案例索引 作者索引 主題索引 譯后記
第9章
后現(xiàn)代藝術(shù)的法律保護 一件藝術(shù)作品是可以享有著作權(quán)的,這看起來是著作權(quán)法律與經(jīng)濟學中的一個無可爭辯的命題。但是,有幾種現(xiàn)代(事實上,從它們根本上背離了如畢加索、馬蒂斯、蒙德里安與康定斯基這樣經(jīng)典的現(xiàn)代派畫家,并且其方向是與“后現(xiàn)代主義”思想相聯(lián)系上來說,是“后現(xiàn)代”的)藝術(shù)運動卻對這個命題提出了懷疑。我們主要關(guān)注的是“挪用藝術(shù)”(Appropriation Art)運動,但在本章的第一部分,我們先討論其他三種運動,不過,其中之一的“波普藝術(shù)”(Pop Art),卻是與挪用藝術(shù)重疊的。本章分析的焦點也集中在這不同的兩部分。在第一部分,我們強調(diào)的重點落在可著作權(quán)性(copyrightability);我們要問的是,主要是觀念性的藝術(shù)品能否被認為可以享有著作權(quán),而又不突破表達(可享有著作權(quán))與思想(不可享有著作權(quán))的區(qū)分界線。在第二部分,我們假定挪用藝術(shù)是可以享有著作權(quán)的,即使它更多地是觀念性的,并且提出在何種程度上,挪用藝術(shù)家們應當被允許復制他人享有著作權(quán)的材料,而無需從該著作權(quán)所有人那里獲得一個許可。 但是,還有一個入門級問題需要事先考慮,即在針對一個獨一無二的作品,比如一幅畫的情形中,著作權(quán)究竟在多大程度上起作用。藝術(shù)家的收入以及諸如畫商之類的中間人的收入,其主要來源一般是該作品本身的銷售,而不是復制件的銷售。不過,對于大多數(shù)可享有著作權(quán)的作品而言,情況則剛好相反,比如圖書、電影、軟件、音樂作品,以及在視覺藝術(shù)領(lǐng)域的平面造型藝術(shù)作品諸如版畫與木刻,還包括某些雕塑作品——例如豆豆娃,即用著作權(quán)行話所稱的“軟雕塑”(soft sculptures)。當然,未經(jīng)授權(quán)而復制獨一無二的藝術(shù)品,也會減少藝術(shù)家從招貼畫、記事卡、測驗游戲、咖啡杯、鼠標墊、T恤衫以及其他結(jié)合了原始作品形象的演繹作品中獲得收入。當它們成為大眾文化而非精英文化的演繹作品時,這一類作品的演繹作品更加有利可圖,美術(shù)館與畫廊也將之作為重要的收入來源。此類收入中有一些是直接流向藝術(shù)家,而另一些則通過增加美術(shù)館與畫廊為獲得藝術(shù)品所需的資源,從而間接地流向藝術(shù)家,而如果沒有這樣的收入,就會減少藝術(shù)家創(chuàng)作出獨一無二的作品的激勵。 那么,減少激勵會到什么程度呢?也許并不是那么多。因為只有已經(jīng)非常成功并且因此得到很高報酬的藝術(shù)家,才可能擁有演繹作品的市場;這也是我們在第4章討論演繹作品的所有權(quán)賦予原始作品著作權(quán)人時并不強調(diào)其激勵效應的原因之一。由于承認其為原始作品的藝術(shù)家,就將產(chǎn)生可觀的金錢性與非金錢性收益。而且,有關(guān)將來獲得附帶收入的前景,不管這個將來有多遠,也可能對于創(chuàng)作新作品的激勵產(chǎn)生一種小小的積極影響。 不過,值得特別強調(diào)的一點是,藝術(shù)作品的復制件通!蛘,就復制行為的經(jīng)濟影響而言,它們就被認為——在質(zhì)量上遠遜于原始作品(當復制件成為原始作品的適當替代品時,藝術(shù)家仍能夠?qū)υ甲髌肥杖∫粋較高的價錢,以部分地獲取從該作品后來的使用中所產(chǎn)生的收益,但這是不受著作權(quán)保護的)。當一幅標稱為弗美爾(Vermeer)或者梵高的畫作被發(fā)現(xiàn)是一件贗品時,無論它多么富于技巧,其價格都會一落千丈。原因之一可能在于,與根據(jù)音樂曲譜所寫的一首音樂作品,或者像圖書那樣的一個純粹的文字作品不同,繪畫是不可能通過復制方式而被完全重復生產(chǎn)出來的;而且,由于在確定藝術(shù)品質(zhì)量上并沒有“客觀”的方法,所以,未完全相同的復制件的質(zhì)量總是令人置疑的。這也不是全部原因,因為原始照片(vintage photographs,即在拍攝后首次沖洗出來的照片)雖然與后來根據(jù)同一底片沖洗出來的照片是完全相同的復制件,但前者可以值一個更大的價錢。原始作品與復制件之間價格懸殊的另一個可能的原因是,后者由于可以在實質(zhì)上不限數(shù)量地生產(chǎn)出來,就以一個等于其(較低的)生產(chǎn)成本的價格進行銷售,而原始作品的供給則被限定在較低水平上,因此,如果原始作品是因其稀缺而值錢,那么復制件即使收取的價格極低,也只是不適合的替代品。但無論原因為何,對我們來說,其重點在于,復制行為對于藝術(shù)家收回其固定的表達成本的能力所造成的威脅,相比于對作家與作曲家的情況而言,都要小得多。 即使在商品上出現(xiàn)了對某個繪畫或者雕塑作品的未授權(quán)復制,但這也將引起人們對原始作品的注意,而這種免費公開也可能提高該藝術(shù)家的聲譽,增加其作品的價值。當然,也可能發(fā)生相反的情況。經(jīng)驗老到的收藏家可能拋開這樣的藝術(shù)家,因為他們的形象已經(jīng)變得過于商業(yè)化與平常了。由于一位藝術(shù)家的原始作品的供給是趨向于非彈性的(inelastic)(當該藝術(shù)家去世之后則變成完全的非彈性),對這些作品減少需求,就可能導致其價格的實質(zhì)性下降。這是我們在上一章所討論的擁塞外部性難題的一個例子,而它對于承認藝術(shù)品(包括由此所產(chǎn)生的演繹作品)的著作權(quán),也提供了一種與激勵無關(guān)的論據(jù)。有關(guān)將演繹作品的控制權(quán)賦予原始作品創(chuàng)作者的交易成本論據(jù),在此同樣可以適用。例如,結(jié)合了安迪·沃霍爾(Andy Warhol)所創(chuàng)作作品之形象的附屬產(chǎn)品可能有幾百件。在法律上,把著作權(quán)集中于沃霍爾基金會,而不是讓每一個演繹作品的創(chuàng)作者享有單獨的著作權(quán),就可以借此而避免由多個原告來提起侵權(quán)訴訟,否則為在這樣的訴訟中,法院將不得不決定,被告所復制的到底是這許許多多相似的和可廣泛接觸的作品當中的哪一個。而且,潛在的被許可人也可能獲得建議,為了避免被這些人當中的某一個人提起訴訟的風險,最好是在向原始作品著作權(quán)人尋求許可的同時,也向其所有的演繹作品的著作權(quán)人尋求許可,這就大大提高了許可成本。沃霍爾的原始作品圖片的著作權(quán)就足以防止他人對其各種不同演繹作品的非法復制了,因為,對一個演繹作品的復制也將侵犯原始作品的著作權(quán)。 當然,還有一個解決方案,就是對美術(shù)作品及其演繹作品拒絕給予著作權(quán)保護。法律對美術(shù)作品的著作權(quán)保護,以總體形勢看,是弱于對大多數(shù)表達性作品的著作權(quán)保護的。因此,在決定法律應當如何解決與藝術(shù)品著作權(quán)相關(guān)的類似問題時,應當將這一點記在心上。 一、 后現(xiàn)代藝術(shù)的三大流派 (一) 抽象表現(xiàn)主義(Abstract Expressionism) 20世紀50年代后期與60年代早期,莫里斯·路易斯(Morris Louis)、肯尼思·諾蘭(Kenneth Noland)、弗蘭克·斯特拉(Frank Stella)與朱利斯·奧利茨基(Jules Olitski)等藝術(shù)家所創(chuàng)作的就是抽象表現(xiàn)主義繪畫作品,其中,有關(guān)繪畫就是描繪,甚至是對抽象形狀的描繪這樣的觀念消失了。繪畫不再是具象的,而且甚至不再是象征(亦即,象征與根據(jù)之間的區(qū)分消失了)。代之而起的,它變成了“關(guān)于”諸如“在油彩與基底(support)之間的沖突”或者繪畫作品本身與畫框邊緣(畫布的四邊)之間的關(guān)系之類的東西。這些繪畫是表達性的,但很難說它們表達的是一個思想。設(shè)想一下,就像在斯特拉的一組繪畫作品中,觀眾所看到的是一系列的條紋,其寬度正好等于基底的厚度。這是繪畫中的基本設(shè)計元素。其他畫家是否可以對它自由進行復制?如果是,他們就將產(chǎn)生出在實質(zhì)上與斯特拉的畫作無法區(qū)別的繪畫;蛘呖疾煲幌陆芸诉d·波洛克(Jackson Pollock)與阿德·萊因哈特(Ad Reinhardt)稍早期的抽象表現(xiàn)主義繪畫作品。任何一個畫家,只要他采用了波洛克的技巧,即把油彩朝平鋪于地板上的大幅油畫布進行潑灑,或者復制了萊因哈特關(guān)于將表面完全涂成黑色的繪畫思想,那么,他由此產(chǎn)生的繪畫,就會分別與波洛克的畫作以及萊因哈特的作品看起來非常相似。 (二) 波普藝術(shù)(Pop Art) 哲學家阿瑟·丹托(Arthur Danto)曾經(jīng)提出,在波普藝術(shù)中,藝術(shù)變成了哲學。假如安迪·沃霍爾有一個想法,把一只普通的布瑞洛(Brillo)洗衣粉盒子當成一件藝術(shù)品擺在美術(shù)博物館里,并以此為例說明這樣的哲學命題,即藝術(shù)沒有任何本質(zhì)——任何東西都能夠成為藝術(shù),因為藝術(shù)的唯一標準就是它是否被相關(guān)共同體承認為藝術(shù)——那么,任何人如果復制了關(guān)于把一件普通物件放入一家美術(shù)博物館的思想,都就將產(chǎn)生與沃霍爾的作品無法區(qū)分的藝術(shù)作品。 這些運動——(后來的)抽象表現(xiàn)主義與(沃霍爾的)波普藝術(shù)——是典型的現(xiàn)代藝術(shù),而非個人的獨特癖性。經(jīng)濟學家大衛(wèi)·蓋倫森(David Galenson)在一項研究中發(fā)現(xiàn),“主流的現(xiàn)代藝術(shù)家對他們事業(yè)的普遍態(tài)度發(fā)生了一個世代性的轉(zhuǎn)換”。在以前,重要的藝術(shù)家“高度重視其技巧和手藝的發(fā)展,這將使得他們能夠描繪出視覺性感受,而他們的繼承者卻強調(diào),用以表達思想或者情感的觀念性方法(conceptual approach)才具有本質(zhì)上的重要性”。但著作權(quán)法并不保護思想。 (三) 超現(xiàn)實主義(Superrealism) 這一流派的成員努力想要的,并且有時成功產(chǎn)生出來的是這樣的繪畫,它們乍看起來會被錯認為是照片。如果另一位藝術(shù)家畫了一幅與超現(xiàn)實主義繪畫中的風景完全相同的畫,那么這兩幅畫就將在實質(zhì)上是不可區(qū)別的。超現(xiàn)實主義與我們前面所討論的那兩個運動并不相同,因為它強調(diào)的是技巧,而不是對思想的排斥。但是,把這三個運動連在一起看,就會發(fā)現(xiàn)這三者在著作權(quán)上都是有問題的。前兩者所面臨的問題是,如果給予其著作權(quán),就可能被認為破壞了關(guān)于思想不能獲得著作權(quán)這一原則,而所有這三者都存在的問題是,如果給予著作權(quán),則法院在針對某一侵權(quán)行為的訴訟主張而作出裁判時,將面臨嚴重的證據(jù)難題。此時的一個“復制件”,在事實上與原始作品不可區(qū)別,也將與其他東西,亦即不可享有著作權(quán)的其他東西在事實上不可區(qū)別,并且也許是它們的演繹作品,而不論這些東西是抽象表現(xiàn)主義或者波普藝術(shù)例子中的思想,還是超現(xiàn)實主義例子中的一個自然場景。 正如我們在第4章所看到的,以證據(jù)方面對著作權(quán)提出反對意見,在有關(guān)限制著作權(quán)保護范圍的原理中是一個雖不顯眼但很有意義的主題。它們反對為弗蘭克·斯特拉所代表的極簡的(minimalist)抽象表現(xiàn)主義和以沃霍爾的《布瑞洛洗衣粉盒》(Brillo Box)為例的波普藝術(shù)給予著作權(quán),盡管對于超現(xiàn)實主義中的著作權(quán),它們反對的力度要小得多,因為對它給予著作權(quán)并不見得比由攝影作品著作權(quán)所產(chǎn)生的問題更多。 拒絕給予像弗蘭克·斯特拉以及安迪·沃霍爾這樣的著名藝術(shù)家以著作權(quán)——這可真是一個令人吃驚的建議!但是,支持該建議的事實是,著作權(quán)并不構(gòu)成藝術(shù)家激勵中的非常重要的因素。設(shè)想有人在一家美術(shù)館出示其所攜帶的一只布瑞洛牌洗衣粉盒子,并提出用它替代《布瑞洛洗衣粉盒》。美術(shù)館當然不會對此提議感興趣;任何的私人收藏者也不會感興趣;從而,這樣的復制并不會讓沃霍爾的遺產(chǎn)減少一分錢!恫既鹇逑匆路酆小飞鷣硭嬖诘膬r值,并不在其物質(zhì)對象,而是在于藝術(shù)家本人的身份,因此,它不會由于復制行為而受到損害。藝術(shù)家的身份則是受到商標保護的。考慮到市場對于一件斯特拉作品和與之相像者、一件沃霍爾作品和與之相像者是分得很清楚的,所以,第7章關(guān)于商標法的經(jīng)濟分析就意味著,原始作品的混淆性相似的復制件,除非它們帶有一個明顯的聲明,否定其為真跡,否則,就是利用一種快速被人認出的該藝術(shù)家風格,從而損害了原始作品藝術(shù)家的商標。 誠然,藝術(shù)家從演繹作品(招貼畫、裝飾性瓷盤、印花布等等)中越來越多地獲取可觀的收入,對于諸如安迪·沃霍爾以及薩爾瓦多·達利(Salvador Dali)這樣的著名藝術(shù)家來說,由此獲得的收入則更多,但是,如果沒有著作權(quán),這些作品就可能未經(jīng)藝術(shù)家許可而被生產(chǎn)出來,藝術(shù)家也因此不能從中獲得任何收入回報。不過,這些演繹作品著作權(quán)的主要受益人,還是那些已經(jīng)非常成功的藝術(shù)家,因此,由這些作品所帶來的額外收入的激勵效應,對他們來說可能真是很小的。當然,在一定程度上,由美術(shù)館商店擁有著作權(quán)并且從中獲取收入,就使一些不夠有名的藝術(shù)家也可能間接受益,因為美術(shù)館的收入越多,它收購新作品的財力就可能越強。 提到沃霍爾與達利就表明,支持對藝術(shù)作品給予著作權(quán)的最有說服力的論據(jù),是發(fā)生擁塞外部性的潛在可能。如果對這些藝術(shù)家的演繹作品可以進行無限制的增殖擴展(proliferation),就可能隨著市場變得飽和并最終消亡而減少了這些作品的總價值。這種危險是實質(zhì)性的,因為藝術(shù)家流行程度中趨附時尚的因素存在于一般公眾之中,而他們的藝術(shù)品味不會通過訓練或者出于經(jīng)驗而變得穩(wěn)定。 ……
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